Итак, есть один аспект стиля Бетховена, для которого я лично не смог привести убедительных примеров. Это будет Ложная Пикардийская Третья. Чтобы уточнить, вот что я имею в виду под Ложной Пикардийской Третьей:
Гармоническое движение в параллельном мажоре, звучащее как Пикардийская терция, за которым следует обширный пассаж в этой тональности, только для того, чтобы внезапно переключиться обратно на параллельный минор, как бы говоря: «Вы думали, что я собираюсь закончить в мажоре, не так ли? не так ли. Ну, я нет. Я закончу в миноре ».
Это то, что Бетховен часто делает в своих минорных тональностях, особенно в до минор. Я мог бы использовать любую работу, но, чтобы не усложнять задачу слушателю, я буду использовать рондо Патетической сонаты в качестве примера Третьей фальшивой Пикардии.
В 2:42 начинается движение до мажор. Затем в 2:50 подтверждается до мажор, и это длится до 3:15, когда F#dim7 возвращает нас к до минор всего за 1 аккорд. Весь этот раздел с 2:42 до 3:15 является Ложной Пикардийской Третьей.
Теперь я попытался сам использовать эту концепцию Ложной Пикардийской Третьей, но она звучит неубедительно, когда я пытаюсь ее использовать. И мне интересно, почему. Я имею в виду, когда я пытаюсь его использовать, у меня есть движение к параллельному мажору и расширенному мажорному пассажу. У меня даже внезапное переключение обратно на минор. И все же Бетховен делает это убедительно, а я нет. Я могу придумать только одну разницу между моим использованием и использованием Бетховена. Я склонен отклоняться от уменьшенной септаккорды в пользу доминирующей септаккорды в мажорных тональностях, тогда как в миноре я часто использую уменьшенную септаккорд как единственный доминирующий функциональный аккорд в отрывке.
Может ли это использование уменьшенной септаккорда быть настолько важным для ложной пикардийской терции, что попытка использовать вместо нее доминирующую септаккорд подобна попытке использовать аккорд ви в качестве тонического аккорда без предшествующей модуляции ви в том, что он просто не будет работают в большинстве случаев?
Во-первых, как отмечает Тим в комментариях, это не имеет ничего общего с третями Пикардии (ложными или нет). Я полагаю, что если бы Бетховен действительно вернулся к мажорной форме темы в последнем рефрене Рондо, возможно, вы могли бы подумать об этом как о ложном переходе в мажор, но он этого не делает.
Это эпизод , который часто модулируется в другие тональности в рондо.
Это звучит убедительно отчасти потому, что это обычное дело в формах рондо, иногда называемых куплетом или эпизодом maggiore . Формы рондо обычно имеют такие формы, как ABACA или ABACABA, а части B и C (известные как эпизоды или куплеты ) часто переходят в параллельный мажор или параллельный минор ( минорные куплеты). Эпизоды такого рода - это все рондо Гайдна, Моцарта, Бетховена и т. Д. В то время как первый эпизод минорного рондо часто переходит в относительный мажор (III), более поздние иногда переходят в параллельный мажор.
И возврат убедителен, потому что он является частью формы и возвращается к домашней тональности вместе с припевом, что в значительной степени является определением того, что делает форма рондо.
Что касается деталей того, почему ваша конкретная попытка подобной модуляции не работает, я понятия не имею, не видя этого. Но пример Бетховена отчасти работает, потому что это как раз то, что он должен делать в таком разделе.
PS Я вовсе не хочу, чтобы этот ответ звучал легкомысленно. Но вы задали здесь довольно много вопросов, касающихся формы, и я могу порекомендовать вам взглянуть на серьезный учебник по форме, чтобы попытаться понять, как работают классические пьесы, если вы собираетесь использовать их в качестве моделей. Я мог бы порекомендовать «Классическую форму» Уильяма Кэплина (или, возможно, более ориентированную на студентов версию «Анализ классической формы» того же автора).
Я не верю, что уменьшенная 7-я имеет значение — дважды играть доминирующую 7-ю в «Бетховене» все еще убедительно. Но тогда я бы по-прежнему убедился, если бы минорная тема вступала сразу после каденции C в 3:11. Возможно, это потому, что я часто слышал эту пьесу. Возможно, это убедительно, потому что Бетховен уже несколько раз использовал эту тему и закрепил ее в сознании слушателя, так что когда она вернется (в минорной тональности), возникнет ощущение знакомости и правильности. Возможно, это потому, что первые 3 ноты темы все еще допускают двусмысленность в отношении того, является ли она мажорной или минорной. То ли комбинация, то ли еще что-то, о чем я не подумал!
Спросите кого-нибудь, кому вы доверяете, считают ли они вашу работу убедительной, поскольку иногда мы сами являемся самыми строгими критиками.
Тим
Кейтеринг
Тим