Как композиторы справлялись с очень многими контрапунктическими голосами?

Работа, которой я восхищаюсь с тех пор, как знаю о ней, — это «Распятие» Антонио Калдары для 16 голосов. Видео с ютуба здесь.

Это заставляет меня задуматься, как такой композитор, как Калдара (или Томас Таллис, если уж на то пошло), сочинял для такого количества голосов.

В частности, хотелось бы узнать следующее:

  1. Разрабатывали ли композиторы заранее подготовленные основные гармонические наброски, или они придумывали гармонии на лету по мере того, как мелодии приходили в голову?

  2. Как они оценили свою озвучку? Я имею в виду, что в композиции для 16 (реальных) голосов нужно оценить 120 различных голосовых пар. Стала бы Калдара в вероятном сценарии оценивать их всех добросовестно, или они полагались на свою интуицию, что написали правильно?

  3. Какие виды контрапунктических разрешений разрешены в этом типе композиции? Я уже знаю, что правила, относящиеся к квинтам и октавам при подобном движении, значительно ослаблены при умеренном количестве голосов (скажем, четырех или пяти) и что скрещивание голосов используется свободно, даже если оно делает некоторые мелодии довольно «прыгучими». А как насчет прямых параллелей между внутренними голосами или неправильно подготовленных диссонансов?

Я недостаточно знаю, чтобы ответить, но знаете ли вы песню Перселла [Услышь мою молитву, Господи] youtube.com/watch?v=FyieyUw3GXk )? Я подозреваю, что она была написана путем контрапунктической обработки интересной хроматической мелодии (она, например, содержит и минорную, и мажорную терции), отбрасывая всю осторожность на ветер, что приводит к множеству диссонансов (что лично мне нравится). (Любопытно подумать, что эти «джазовые» аккорды были написаны в 1570 году!) Таким образом, у разных композиторов могли быть совершенно разные подходы...
Да, я знаю эту работу; очередное чудо замысловатой озвучки. Кстати, я бы поместил работу ближе к 1680 году. Спасибо за ваш вклад в любом случае!
О, вы определенно правы.

Ответы (1)

Есть две книги, которые я бы порекомендовал для работы с этим озвучиванием. Лучше всего подходить к теме по порядку текстов.

Первая - это книга, в которой описываются фактические методы и инструкции композиторов той эпохи с исторической и теоретической точек зрения. В книге много полезного для того, чтобы научиться писать в этом стиле. Это называется «Искусство партименто» Сангинетти, современного теоретика.

Вторая книга, посвященная более крупным фугальным формам, называется «Изучение фуги» Манна. Это теоретическое исследование и классическая книга по контрапункту. В ней меньше практических указаний и больше классификации по сравнению с первой книгой.

Что касается ваших вопросов, я постараюсь ответить.

  1. Композиторы той эпохи использовали партиментный метод сочинения / нотации. Эти партименто были эквивалентом стенографических записей современных музыкантов. Они содержали бас, мелодию и грубый набросок гармонии с использованием чисел вместо присвоения нотам регистров. Музыканты того времени хорошо разбирались в способах украшения музыки, представленной в партиях, и умели импровизировать в гармонии.

  2. Голосовое ведущее можно рассматривать с точки зрения видового контрапункта. Не объясняя различных видов, я дам краткий обзор одного из способов построения 16-голосного контрапункта.

    • Начните с партименто
    • Для описанных гармоний назначьте несколько голосов для пения длинных нот (целых, двойных целых или половинных нот).
    • На данный момент должно быть как минимум 4 голоса: бас, мелодия и две гармонии.
    • Двигаясь дальше, найдите возможности для еще двух голосов более быстрого ритма, чтобы перемещаться между гармониями, не нарушая основных правил. В этом поможет множество инструментов: орнаментация (украшения), остановки и старты в разных местах, увеличение или уменьшение значений ритма.
    • Теперь должно быть как минимум 6 голосов
    • Если имеется больше места для ритма, продолжайте описанным выше методом до 8 голосов.

Использование приведенных выше предложений может помочь добавить детали к контрапункту. Существуют и другие методы, подробно описанные в «Изучении фуги», которые могут быстро и точно создавать линии контрапункта, если они построены в рамках ограничений. Эти техники показаны в тексте как «Инверсия в октаве/10/12». Это сокращенные методы создания нот, которые следуют правилам контрапункта.

  1. В музыкальном стиле Caldara, как показано в примере, лицензии могут быть ограничены скрещиванием голоса и прыжками, а также остановкой и началом строк, когда это удобно. Изменения регистра ансамбля также полезны.
Как композиторы справлялись с очень многими контрапунктическими голосами?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v