Как сделать песни с аккордами, которые не принадлежат гамме?

Нужные последовательности аккордов будут зависеть от звука, который вам нужен. Вы можете сочинять довольно много творческих песен, никогда не отклоняясь от основных «тональных» аккордов: I-ii-iii-IV-V-vi-[vii]. заработайте уйму денег с помощью очень «безопасных» последовательностей аккордов. Однако, если вы не хотите быть в безопасности и хотите создавать новые звуки, эксперименты приветствуются.

Помимо этой базовой структуры, есть несколько старых резервных копий, которые очень хорошо работают в определенных местах:

• Подвески. Они очень хорошо работают в качестве вариаций натуральных мажорных I, IV и V тональностей. В любом из них подвеска захочет вернуться к мажорному аккорду, на котором она основана, и поэтому они могут обеспечить необходимое движение в «блоке» этого аккорда; приостановить его, а затем вернуться к основному. Подвешенный аккорд I с квартой и октавой, естественно, захочет разрешиться в аккорд IV, в котором также есть эти ноты, в то время как приостановленный аккорд V с квинтой, октавой и секундой сильно разрешится в аккорд I.
• Аккорды Sus2 или Add9. Подобно аккордам sus4, sus2 хорошо работают в качестве вариаций I, IV и V и разрешаются так же, как и их восходящие аналоги. Постепенно они стали восприниматься как второстепенный источник «ведущего диссонанса» в последовательности аккордов; эта диссонирующая мажорная секунда становится более согласной нотой следующего аккорда, обычно тоники или терции. Аккорд IV очень хорошо работает как вариация sus2/add9, потому что секунда этого аккорда является квинтой исходной тональности, и поэтому может очень естественно разрешаться либо в V, либо в I аккорд. Гитаристы обычно используют аппликатуру аккорда Cadd9 вместо открытой позиции C, потому что переход очень легко выполняется от основного аккорда G.
• Доминантные 7-е аккорды. Они очень хорошо работают в качестве вариации аккорда V, потому что доминирующая септаккорд этого аккорда является идеальной четвертью общей тональности, поэтому весь аккорд естественным образом разрешается в тонику. Например, A7 в тональности D имеет ноты AC#-EG, а септаккорд, второй, четвертый и пятый тональности в одном аккорде каждая нота должна разрешаться в тонический аккорд. Доминирующие седьмые также хорошо работают в позиции vi; в тональности G Am7 имеет ноты ACEG, поэтому легко разрешается в IV аккорд CEG. Его реже заменяют аккордом IV, потому что доминирующая септаккорд аккорда оказывается большой секундой от тоники (C7 = CEGA#). Однако такая аранжировка может предоставить хорошие возможности для близкой гармонии при смене тональности; плоская третья до Eb, и теперь у вас есть vi⁷ тональности ми-бемоль мажор, которая затем разрешается в мажорный аккорд си-бемоль (IV этой тональности)
• мажорные II и III аккорды. Основной аккорд II теоретически основан как «V of V». В тональности G ре является аккордом V, затем в тональности D ля является аккордом V. Прогресс I-IV-V-II, а затем использование II в качестве нового тонического аккорда — это простой способ смены тональности. Аккорд мажорный III является явным нарушением правил, потому что он увеличивает квинту родной тональности, и вы обычно стараетесь избегать изменения основного тона, четвертой и пятой тональности в своей последовательности. Однако III-IV-V (например, FGA) образует мощную прогрессию, ведущую к аккорду I (D).

Помимо этих основных приемов, посмотрите на аккорды как на движение голосов. Выясните, где вы хотите начать и закончить, напишите ноты на нотном стане (умение читать ноты помогает даже для таких инструментов, как гитара и бас, которые редко используются), а затем посмотрите, где каждая нота этого аккорда может быть использована. перейти к переходу от одного к другому. В большинстве случаев ваш «переходный» аккорд в середине будет включать только один голос, перемещающийся на полшага в любом направлении, затем аккорд разрешается, когда один или оба других голоса в трезвучии делают аналогичное движение. Не забывайте о своих инверсиях; если движения кажутся слишком большими, вы, вероятно, пытаетесь перейти к неправильному обращению аккорда; опускайте верхнюю ноту одного аккорда на октаву, пока движения не станут лучше.

РЕДАКТИРОВАТЬ ИЗ КОММЕНТАРИЙ: Итак, вы хотите узнать немного больше об аккордах, которые кажутся совершенно неуместными. Ваш конкретный пример: C ^maj7 -G ⁷ -A ⁷ -F ^maj7 .

Как я уже говорил, постарайтесь смотреть на аккорды как на движение голосов. Возьмем эти четыре аккорда (каждый отображается в столбце с тоникой внизу):

    БФГЭ
    ГДЭК
    EBC# А
    КГАФ

Во-первых, вы заметите, что все эти четыре аккорда имеют много общих нот. Тональность не очевидна, так как нет явного тонического трезвучия, но можно предположить, что до мажор, хотя в A7 есть C#, которого нет в тональности.

Давайте немного переставим эти аккорды:

    GFGF
    ЭДЕЭ
    CBC # C
    БГАА

Все четыре аккорда имеют одинаковые ноты, но я поменял местами первый и последний аккорды. Аккорд C ^maj7 теперь находится в своей первой инверсии; верхняя нота, мажорная септима, перешла в бас. Теперь движение каждого из четырех «голосов» уменьшено; G перемещается на один шаг вниз до F, E перемещается на один шаг вниз до D, C перемещается на полтона вниз до B, а B перемещается на большую терцию вниз до G. Второй и третий аккорды включают в себя такие же небольшие движения, все на полшага или на целый шаг вверх. Затем переход от A ⁷ к F ^maj7 упрощается за счет записи F ^maj7 в его «третьей инверсии»; все ля, до и ми падают в бас, а основная нота оказывается сверху. Теперь единственный ход от A ⁷ до F ^maj7заключается в том, чтобы верхний «голос» опустился на целый тон от соль до фа.

Если бы мы захотели, мы могли бы сделать переход от первого ко второму еще ближе:

    ГГГФ
    ЭФЕЕ
    CDC# C
    ББАА

Теперь мы также поместили G ⁷ в третью инверсию; в результате при переходе от до ^мажор каждый голос перемещается только на полтона, и, кроме того, прогрессия движется вверх, а не вниз; если вы хотите, чтобы последовательность звучала более радостно, вы обычно хотите, чтобы ноты в ней двигались вверх.

Сделаем еще несколько изменений:

    GGAA
    EFGF
    CDEE
    BBC # С

Теперь каждый аккорд находится в некоторой перевернутой форме; третий аккорд находится в третьей инверсии, а последний аккорд мы перенесли во вторую инверсию. Ни один голос не движется более чем на один шаг за раз, и, за исключением последнего аккорда, всякий раз, когда есть движение, он движется вверх. Эта форма также показывает еще одну интересную вещь; если вы посмотрите на третий аккорд, A ⁷ , вы заметите, что в этой инверсии у вас есть тоника, терция, пятая и шестая в тональности до мажор, что, как я полагаю, является общей тональностью этого прогрессия быть. Таким образом, аккорд vi ⁷ также является аккордом I ⁶ , и отчасти поэтому он работает так хорошо.

Последние изменения:

    BBC # С
    GGAA
    EFGF
    CDEE

Теперь мы начинаем с определенного тонического аккорда, возвращая до ^{мажор 7} в свою базовую конфигурацию с до в басу. G ⁷ и A ⁷ во второй инверсии, а F ^maj7 в первой инверсии. Этот вариант прогрессии сохраняет восходящее движение, но начинается с тоники, а не заканчивается на тонике, как в предыдущем варианте. Какой лучше? Зависит от того, что вы хотите, чтобы прогресс делал.

Попробуйте сыграть все это на фортепиано и найдите различия в звучании. Кроме того, попробуйте другие комбинации, которые перемещают голоса в противоположных направлениях, чтобы аккорд «раскрывался» или «закрывался» по мере своего развития.

Что касается вашего вопроса о «разрешении», поймите, что аккорд I, тоника, является самым сильным, «наиболее разрешенным» аккордом в любой мажорной тональности. Это не может быть более фундаментальным, чем тоник, по крайней мере, для западных ушей. Два аккорда «второго уровня» - это аккорды IV и V. В аккорде IV есть основная нота, а 4 и 6, естественно, стремятся двигаться вниз, «разрешаясь» в третью и пятую часть аккорда I. Аккорд V построен на квинте и имеет мажорную септиму, которая находится всего в полутоне от тоники и так отчаянно хочет разрешиться вверх до этой основной ноты (вот почему подвешенный аккорд V работает; он дает вам ту тоническую ноту). ), в то время как 9-й, он же второй, может разрешаться либо вниз обратно к основному тону, либо вверх к терции, в любом случае вы получите идеальную квинту на основе тоники,

Помимо этого, большинство других аккордов, естественно, хотят разрешить один из этих трех основных аккордов. В аккорде ii есть 2, 4 и 6, поэтому он может легко разрешиться в аккорд IV (4,6,8). Аккорд ви (6,8,3) превратится в тонический аккорд, так как он имеет корень и большую треть, и ему просто нужна шестая, чтобы двигаться вниз. Аккорд iii (3,5,7) также легко разрешится в тонику, особенно если его перевернуть так, чтобы квинта аккорда (седьмая тональности) помещалась в бас.

Седьмой аккорд - странность в гармонизированной мажорной гамме; он содержит оба интервала «минорной трети», которые возможны в мажорной гамме, и, таким образом, образует уменьшенное трезвучие. Добавьте шестую часть тональности, и она станет доминирующей септимой в аккорде, сделав полный аккорд наполовину уменьшенным, немного менее диссонирующим для западных ушей, придав ему элементы трезвучия ii, так что теперь аккорд может легко разрешиться в аккорд ii. удалением корня (септаккорда тональности), либо непосредственно в IV аккорд сведением септимы и секунды в тонику. Само уменьшенное трезвучие, хотя оно и имеет большую септиму тональности, на самом деле не очень хорошо разрешается в тонику напрямую, потому что для этого потребовалось бы, чтобы все три ноты двигались вверх; чем меньше нот, которые должны двигаться, чтобы перейти от одного аккорда к другому, тем легче эти два аккорда разрешаются друг другу. Однако эта последовательность может работать как часть последовательности из трех аккордов.

Мне кажется, вам было бы очень интересно узнать о модальных заимствованиях и вторичных доминантных аккордах. Я опубликую ссылки по темам, но я дам вам общий обзор.

Модальное заимствование:

Мажорная и минорная гаммы — это лишь некоторые из многих ладов, существующих в музыке.

Возьмем, к примеру, шкалу C. Если вы начинаете с до и играете до-мажорную гамму, вы играете до-мажорную (ионическую) гамму. Если вы начинаете с ре, играя гамму до мажор, вы играете дорийскую гамму ре.

Идея заключается в следующем:

major(ionian) - start on the first note of a major scale
dorian - start on the second note of a major scale
pyhrigian - start on the third note of a major scale
lydian - start on the fourth note of a major scale
mixolydian - start on the fith note of a major scale
minor(aeolian) - start on the sixth note of a major scale
locrian - start on the seventh note of a major scale

Обратите внимание, что из-за этого многие лады технически имеют одинаковую гамму, например, до мажор и ля минор, но функциональные возможности различны.

Гаммы для до мажор и миксолидийского до различны, и некоторые композиторы заимствуют мажорный аккорд си-бемоль, который является естественным для миксолидийского до до в песне до мажор. Есть много примеров этого, и вот более подробное объяснение.

http://audio.tutsplus.com/tutorials/music-theory/introduction-to-modal-interchange/

Второстепенные доминантные аккорды:

Идея заключается в том, что доминирующая септаккорд (V7) является очень сильным аккордом в тональности, потому что он хочет вернуться к тоническому аккорду (I). Второстепенная доминанта — это доминантный аккорд, который не переходит в тонический аккорд (I).

Очень распространенное использование этого в до мажоре будет означать, D7 to G to Cчто это переводится как V7/V to V to I. Очевидно, что D7 не находится в тональности C, но из-за того, как он разрешается, он может хорошо вписаться в прогрессию.

http://audio.tutsplus.com/articles/general/secondary-dominants-and-how-to-use-them/

Я мог бы говорить об этих темах гораздо больше, но нужно многому научиться, и потребуется немного времени, чтобы понять. Просто прокомментируйте, если у вас есть какие-либо вопросы по любой теме или если я был неясен.

редактировать:

допустил глупую ошибку в обозначениях, измененную V7/ii to V to IнаV7/V to V to I

Вся информация в предыдущих ответах актуальна в целом. Существует также концепция замены аккордов и замены особенно тритона, которая очень полезна и является основой в джазовых прогрессиях и используется вместе с прогрессиями II-VI. Сабвуфер тритона обычно используется на доминирующих аккордах, поэтому, например, G7 можно использовать вместо Db7, и наоборот, поскольку Db и G находятся на расстоянии тритона друг от друга.

В джазе также можно изменить «цвет», поэтому обычно меняют тип аккорда. Джо Пасс заменил множество аккордов - какими бы они ни были - на аккорды dom7 в гитарных соло! Это, конечно, сразу выбивает вас из тона, но одной основной ноты считается достаточно, чтобы гармонизировать песню. [Обычно тонический аккорд не меняется по типу, поэтому, несмотря на многочисленные «ключевые изменения» внутри песни (эквивалентные модальному обмену), если основной домашний аккорд, скажем, CMaj7, он сохраняется как мажорный аккорд.]

Конкретно для прогрессии, заданной в вопросе (D5 Db5 C5 B5): на самом деле это можно проанализировать как прогрессию во фригийском или локрийском ладах, если рассматривать аккорд B5 как «дом» плюс использование вторичной доминанты (II- VI) движение с аккордом C, являющимся временным тональным центром. Используемые аккорды мощности «5» придают нестабильность и двусмысленность - каждый аккорд хочет куда-то уйти - даже финальный аккорд B5. Здесь аккорд D5 может быть аккордом II аккорда C5 (более полными аккордами будут Dm для аккорда II и Cmaj для временного аккорда I (C)). Аккорд V будет G7, но здесь опущены 3-я и седьмая - будет просто использоваться аккорд G5 ... но скореечем использовать G7 (или G5, как здесь), используется тритоновый сабвуфер ... и тритон G - это Db, поэтому можно использовать Db7 (или «укороченную» версию Db5, как здесь). Это тонально приводит к аккорду C5 (временному аккорду I), поэтому следующий аккорд - C5. Это движение II-VI с использованием сабвуфера тритона, то есть движение II-bII-I, распространенное в джазе.

Следующее движение идет вниз к B5. Теперь это может быть Bm7b5, если более полный джазовый аккорд ... соответствует прогрессии «локрийского лада» ... но использование этого аккорда очень нестабильно - он «тянет» к аккорду CMaj7. Так что я думаю, что это не сработает как локрийская прогрессия (с «домашним аккордом» Bm7b5). Но если аккорд C5 интерпретировать как сокращенный аккорд CMaj7, то движение на полтона вниз до Bm7 будет фригийской прогрессией.

Так что «более полным» эквивалентом этой прогрессии может быть Dm7-Db7-CMaj7-Bm7.
Первые 2 аккорда «не в тональности», потому что здесь основная тональность фактически G мажор, но первые два аккорда на самом деле «подготавливают» аккорд CMaj7 в движении «локальной тональности (CMajor) II-VI». [Кроме того, здесь на самом деле это движение II-bII-I, потому что был использован тритоновый сабвуфер.] Эквивалентная «более полная аккордовая» последовательность может быть Dm7-G7-CMaj7-Bm7 без использования «тритонового сабвуфера».

Тритоновые сабвуферы изменяют части II-VI на нисходящую последовательность на полтона, и здесь последний полутоновый спуск к B5.

Билл Эванс (джазовый пианист) заметил, что любой тип аккорда, если перемещать его с равными шагами (будь то полутон, один тон, полтора тона и т. д. и т. д.) ... «работал» как гармоническая последовательность.

Так что вы могли бы просто рассматривать эту последовательность (D5-Db5-C5-B5) в таком свете!

Точно так же «Закон Билла Эванса» будет означать, что ЛЮБОЙ тип аккорда, перемещаемый на равные шаги, является жизнеспособной последовательностью аккордов. Таким образом, A5 — B5 — Db5 — Eb5 — F5 — G5 — A5 — жизнеспособная последовательность аккордов с этой точки зрения.

«Местные II-VI», «тритоновые сабвуферы» плюс замена аккордов в целом (замена любого аккорда другим по крайней мере с двумя одинаковыми нотами в нем), «закон Билла Эванса» плюс идея «модального обмена». . вообще позволит «понять» практически любую прогрессию, которую вы записали, исходя из этих основ. Звучит ли это красиво или что-то в этом роде... это другой вопрос, и, конечно же, связанный с личным вкусом.

Короткий ответ здесь -- методы регармонизации . Это различные техники применения замен, тональных модуляций, второстепенных доминантных аккордов и других вещей, которые помогают усилить тональность оригинальной тональности вашей песни, делая это более красочно. Приобретите книгу о регармонизации, например, «Техники регармонизации » Рэнди Фелтса или том 3 моей собственной книги.

Относительно того, как D5 Db5 C5 B5 вообще может быть в любой тональности: Тональность иногда выводится из того, как структура аккордов организована по всему куплету, так что подразумевается «домашний» аккорд, к которому вещи хотят вернуться -0, например, в старый добрый 12-тактовый блюз, последовательность звучит так, будто хочет начать заново с начального аккорда.

Однако иногда речь идет также о ритме и о том, с чего все начинается. Для последовательности «D5 Db5 C5 B5», если вы играете ее в повторяющемся паттерне 4/4, графу станет ясно, что «стартовым» аккордом является D5, и поэтому он становится «тональностью». Речь идет о том, где начинается ритм и как поверх него может быть аранжирована другая музыка, например, лирика или инструментал.

Относительно того, как солировать поверх него: вы можете либо просто играть в D и устранять любые разногласия, которые возникают в вашем соло с помощью необработанных аккордов, либо вы можете играть в аккордовой гамме по мере ее изменения, либо вы можете играть пробежки или рифы, которые допускают изменение полутона. в аккорде, как они меняются. Или любая их комбинация..

Однако есть одна вещь — «как может быть последовательность аккордов с каким-то аккордом, который не принадлежит к конкретной шкале» — при чтении Stack Exchange в последнее время было довольно много вопросов о том, как / почему некоторые вещи работать со звуком, когда они действительно не соответствуют шаблону музыкальной теории. Ответ: Либо понятие шаблона неправильное или слишком диктаторское, либо мы, люди, любим, когда правила нарушаются.

Или их сочетание :-)

Я обычно думаю проще. Когда я заимствую аккорд, все вокруг этого аккорда ведет себя так, как было в этом конкретном режиме, с учетом мелодии или намерения прогрессии (что я хочу выразить и что звучит так, как будто это воспринимается ухом), поэтому, когда появляется аккорд IIb немедленный ответ - фригийский или фригийский мажор 1b2345b6b7 или сабвуфер тритона для аккорда V7, который очень мгновенный (но может также действовать как настоящий V5 на bV начальной тональности #C7-#F7-B), поэтому ваш D5 Db5 C5 B5 также может быть D-Amaj7-C/#F7-Bmin.

Возвращаясь к ладам, гамма не может содержать одновременно 2 и b2, поэтому вам нужно выбрать правильную интерпретацию хроматического движения. Даже в блюзе хроматизм воспринимается на слух, потому что гармонический каркас прочный, а блюзовые ноты подразумевают не новые аккорды, а их окраску. Так что вы должны мыслить гармонично и выражать все, что вам хочется. Если ваша прогрессия должна быть в C, то аккорд B не может быть - или + в любом режиме, поэтому это должна быть модифицированная V, которая звучит для меня как лидийская C (с этим f #), и внешний вид b2 и мажор дает фригийский мажор. Лидийский = V как классическая тоника / Фригийский + = IV как классический тоник (гармоническая минорная производная), но вы можете оставаться модальным и игнорировать настоящую тонику ..... если вы хотите до минор в качестве тональности, то до дорийский № 4 = V в качестве классической тоники (снова гармонический минор) и фригийский = iv в качестве тоники. Итак, подведем итог: вы проходите через 2 ключа и 2 режима, которые вы можете комбинировать, например: фригийский + № 4 / лидийский b2 или фригийский № 4, используйте это, чтобы импровизировать. Единственным исключением является не играть b2, когда играет аккорд D.

Просто нужна практика и концентрация. ...