Внизу первой страницы гл. 4 Harmonielehre, Шенберг говорит о двух силах, действующих на C. Одна сила тянет вниз к F, другая вверх к G. Затем он сравнивает C с человеком, подвешенным на руках к балке. Собственная сила человека тянет его вверх, а сила тяжести тянет его вниз. Затем Шенберг говорит, что эти две силы имеют одно и то же направление, но в результате они действуют в противоположных направлениях.
Во-первых, учитывая, что каждый тон притягивает другой тон, находящийся на квинту выше него, вниз к себе, как может до тянуться к вышележащей соль? Поскольку C находится посередине, сила от него к F направлена в том же направлении, что и G к C. Следовательно, как можно применить к этой ситуации аналогию с повешенным? Мне кажется, что силы, действующие на человека, направлены в противоположные стороны. Каким образом эффект силы C, притягивающей G, может заключаться в том, что C притягивается к G?
PS После того, как я написал это, я чувствую, что понимаю справедливость его точки зрения, но в то же время парадоксальность того, что он говорит, сводит меня с ума. Кроме того, каково практическое значение этого явления?
Вас могут заинтересовать труды Шенкера. Хотя он думал о тональных системах, принцип все еще применим: может быть «сила» на переднем, среднем и заднем планах, каждая из которых действует в разных временных масштабах.
Возьмем, к примеру, традиционную половинную каденцию 64-53 на вторичной доминанте в C (G). Первый аккорд имеет структуру тоники в соль, но нота соль не находится в состоянии покоя; его стягивает вниз (на передний план) подвес. В то же время он находится в покое (на среднем уровне), потому что это тоническая нота в текущей тональности. На заднем плане, однако, он все еще существует в пьесе в тональности C и управляется (слабо) фоновыми силами, которые настаивают на том, что это не тоника, а доминанта. Таким образом, нота притягивается тремя различными силами одновременно. Это шенкеровский анализ в двух словах.
Что касается сочинений Шенберга, то он, кажется, утверждает, что силы существуют, когда нота принадлежит к серии обертонов, и поскольку до принадлежит к серии обертонов, берущих свое начало в фа, ее связь с фа так же сильна, как и ее связь с солью. который, очевидно, находится в серии обертонов C). Это типичное мышление Шенберга — он, кажется, имеет сильную ориентацию на симметрию, что дает некоторое представление о его более поздних (атональных) работах. По моему скромному мнению, он совершил неоправданный логический скачок, поскольку не представил теоретической основы в поддержку такой симметрии и смешивает Кланг с Дрейклангом ( ссылка). AC Klang подразумевает C Dreiklang, в котором F Klang просто не существует - вам нужно пройти весь путь до 21-го частичного, чтобы хотя бы приблизиться. Это позор, однако, поскольку взгляд на симметрию быстро объясняет минорное трезвучие в контексте натуркланга (поскольку минорное трезвучие — это перевернутое мажорное трезвучие), а само существование минорного трезвучия было надоедливой проблемой во время Эпоха Шёнберга — она вообще не соответствует подходу Натюркланга («Великой мажорной триады в небе») к теории гармонии. Нынешнее объяснение на странице 23 его книги не касается этого и не может, поскольку основой его аргумента является ряд обертонов, который не имеет второстепенной терции до, возможно, 45-й части.
В попытке быть снисходительным к Шёнбергу (поскольку я люблю его Verklarte Nacht, он не должен быть полным идиотом), стоит упомянуть, что теоретики музыки часто говорят о «плагальной» и «аутентичной» стороне тональности. Плагальная сторона направлена вниз, к F и плоской стороне квинты, тогда как аутентичная сторона направлена вверх к G, а острая сторона (соответствует плагальному и аутентичному ладам ).составляющие григорианские лады. Музыкальное произведение может использовать эти две стороны по мере того, как исследует разные ключевые области, и принимая во внимание это, можно понять относительную стабильность тональности в более широком контексте — чем дальше вверх или вниз вы идете по любой из сторон, тем дальше вы двигаетесь. получить из стабильного центра. Однако это немного отличается от утверждения, что ключ «вытягивают» в любом из этих направлений, и не соответствует понятию, что он вытягивается в обоих направлениях одновременно.
Вас также могут заинтересовать работы Виктора Цукеркандля, особенно « Звуки и символы », в которых он утверждает:
Систему, в которой целое присутствует и действует в каждом отдельном локусе, в которой каждый отдельный локус знает, так сказать, свое положение в целом, свое отношение к центру, следует назвать динамической системой. Динамические качества тона могут быть поняты только как проявления упорядоченного действия сил внутри данной системы. Тона нашей тональной системы — это события в динамическом поле, и каждый тон, как он звучит, выражает точное созвездие сил, присутствующих в той точке поля, в которой находится тон. Музыкальные тоны являются проводниками сил. Слушать музыку означает слышать действие сил.
Работа Викторкандля (примерно через три десятилетия после Harmonielehre ), кажется, продолжается там, где остановился Шёнерг, и идет еще дальше: это не просто две силы, их целое «созвездие», а музыкальный контекст образует динамическую систему. . Его работа идет еще дальше в фундаменталистском взгляде на натуркланг , заметно расходясь с другими современниками, такими как Карл Сишор , которые начинают уделять все больше и больше внимания психологии и подходам к музыке на основе сопоставления с образцом. В самом деле, последний раздел книги, озаглавленный просто «Триада», можно с полным основанием рассматривать как дальнейшее размышление о концепции натуркланга.и фундаментальная природа гармонического пространства как отдельного и отличного от физического пространства, со своей собственной структурой и своими законами. И, в конце концов, кажется, что эти законы не поддаются анализу, и такие авторы, как Шенберг и Цукеркандль, хватаются за соломинку (и, очевидно, пишут том за томом), пытаясь их объяснить.
Тим
Бен И.
Скотт Уоллес
МалерПоклонник