Элементы нефункциональной гармонии встречаются повсеместно среди современных музыкальных произведений. В большинстве случаев она материализуется в виде нефункциональных последовательностей аккордов, которые характеризуются «последовательным» ощущением и отсутствием диатонической ассоциации, в отличие от «прогрессивного» ощущения, которое испускает функциональная гармония, что является естественным результатом попытки установить тональный центр с помощью разрешений, часто сопровождаемых басовым движением идеальных квинтов.
Большинство книг по теории музыки относится к западной музыке в период Общей практики и воздерживается от обсуждения темы нефункциональной гармонии (хотя некоторые говорят об атональной теории и т.п.), и они часто сосредотачиваются на энгармонических аккордах ( тритон ). заменами и обманчивыми каденциями, а иногда представлены только короткими отрывками, которые не дают большого понимания дела.
Однако некоторые последовательные последовательности аккордов все еще можно анализировать традиционным и функциональным способом. Например, последовательность аккордов FM7 - Fm7 - Fm6 - Cв тональности до мажор можно рассматривать как плагальную каденцию, расширенную за счет смеси ладов, и имеющую две голосовые ведущие линии: 6 - b6 - 5и 3 - b3 - 2 - 1это способствует сильной каденции. Последовательность ii - Vможно усилить, добавив второстепенный доминантный аккорд: ii - V/V - V, создав плавный голос, ведущий из 4 - #4 - 5.
Фактически, некоторые функциональные последовательности аккордов, особенно каденции, можно рассматривать как последовательные, потому что они содержат (иногда хроматические) ведущие тона, которые естественным образом разрешаются в диатоническую ноту. Однако чаще всего последовательные движения в современной музыке — например, восходящие или нисходящие басовые партии — нефункциональны.
Приведу несколько примеров:
Первые несколько аккордов вступления к Led Zeppelin Stairway to Heaven образуют последовательность аккордов Am - E/G# - C/G - D/F# - Fmaj7, которая имеет хроматическую нисходящую басовую партию 6 - #5 - 5 - #4 - 4. Если вы попытаетесь проанализировать это с функциональной точки зрения, то, возможно, первые два аккорда можно рассматривать как регрессию i - V6/i, а следующие C/G можно рассматривать как обманчивую каденцию, но на этом все останавливается.
Этот трек электронной музыки Art Of Trance - Blue Owl имеет последовательность, Cm7 - F7 - AbMaj6 - Cm7/Gначинающуюся с 5:24, что в общепринятой практике римских цифр равно i7 - IV7 - iv56 - i46, создавая голосовое сопровождение 5 - #4 - 4и приятное хроматическое ощущение.
Две вышеупомянутые пьесы имеют свои отдельные тональные центры, но иногда даже они происходят из нефункциональной гармонии. Вступление к пьесе Glitch Hop Haywyre - Doppelgänger содержит последовательность Fm7 - Gm7 - GbMaj7 - Bbm7 - F/A - Fm/Ab - DbMaj7 - GbMaj9, которая уже не имеет особого смысла, когда написана римскими цифрами: i7 - ii7 - bII7 - iv7 - I6 - i6 - VI7 - bII9, но можно идентифицировать три хроматических голоса, ведущие последовательности: 5 - #4 - 4 - 3(начиная с Fm7), 1 - 7 - b7 - 6(начиная с Fm7). Fm7) и 2 - #1 - 1(начиная с Bbm7). Кроме того, неоднозначность его тонального центра, безусловно, способствует хорошему настроению.
Из всех приведенных выше примеров мы можем сделать вывод, что хроматизм и плавное голосоведение играют большую роль в последовательной, нефункциональной гармонии, но просто собрать кучу аккордов с общими хроматическими проходными нотами просто не получится. В некоторых книгах, посвященных голосовому ведению, была введена техника оценки того, насколько далеко отстоят друг от друга два смежных во времени аккорда в смысле голосового ведения, путем подсчета полутонов, необходимых для превращения одного аккорда в другой (что-то вроде расстояния землеройной машины), что заставило меня задуматься. что та же техника может быть использована для написания последовательных аккордовых последовательностей, но, по-видимому, это не так просто, поскольку некоторые аккордовые ноты все еще могут казаться неподготовленными, когда аккорд играет.
Что подводит меня к моему вопросу, как вы пишете последовательные, нефункциональные последовательности аккордов, такие как хроматический восходящий/нисходящий бас? Вы играете на клавиатуре и надеетесь, что методом проб и ошибок получится что-то хорошее? Существуют ли какие-либо правила или темы для углубленной теории музыки, касающиеся того, как ее писать? Это происходит само собой в процессе импровизации? Или это талант, в котором кто-то просто хорош без причины?
PS Я действительно старался, чтобы вопрос не был слишком субъективным, но я не знаю, возможно ли это.
Что подводит меня к моему вопросу, как вы пишете последовательные, нефункциональные последовательности аккордов, такие как хроматический восходящий/нисходящий бас?
Вы пишете их карандашом и бумагой, иногда компьютером, иногда просто в уме, иногда во время игры на инструменте. Я полагаю, что ваш настоящий вопрос заключается в том, как вы создаете последовательные нефункциональные [последовательности]? Имейте в виду, что использование слова «прогрессия» подразумевает определенную функциональность вашего выбора аккордов. Также имейте в виду, что слово «функциональный», поскольку вы его используете, описывает типичные третичные голоса, плавное голосоведение, а также предвосхищение и разрешение гармонических каденций.
Вот одно упражнение: выберите ноту на фортепиано и перегармонизируйте ноту столько раз, сколько возможно — скажем, мы выбираем ноту «ми». Вот несколько возможных аккордов, которые можно гармонировать с E:
Как видите, посредством простой регармонизации мы можем реконтекстуализировать любой не любой желаемый результат/эффект. Следовательно, чтобы написать последовательность, включающую нисходящую / восходящую хроматическую басовую партию (или любую партию, если на то пошло), басовые ноты можно просто повторно гармонизировать, чтобы они соответствовали контексту с разными аккордами; Насколько различны или похожи аккорды друг на друга в тональной области, зависит от прихоти композитора. Дополнительное измерение басовых партий заключается в том, что вы также можете повторно гармонизировать их с инверсиями. Например, аккорд Bbm7#11 сверху может иметь E в басу, таким образом помещая аккорд в 5-ю инверсию.
Для чтения по теме ознакомьтесь с моим ответом на этот вопрос о хроматически движущихся басовых партиях.
Вы играете на клавиатуре и надеетесь, что методом проб и ошибок получится что-то хорошее?
Иногда это зависит от того, как пишет композитор. Иногда вы натыкаетесь на что-то неизвестное вам, а иногда вам нужно отработать идею, пришедшую к вам в абстракции. Композиторы одержимы решением головоломок.
Существуют ли какие-либо правила или темы для углубленной теории музыки, касающиеся того, как ее писать?
Это действительно зависит от вашего определения функции. Например, в теории множеств вы должны использовать свои наборы (обычно гексахорды) и интервалы для получения своего аккордового языка. В Сериализме вы используете порядок ряда тонов для своего основного языка. В любом из этих сценариев слуховые связи, определяемые как «последовательности», могут быть не сразу слышны/воспринимаемы, но они успешно объединяют произведение.
Если функция аккордов в вашей музыке состоит в том, чтобы создать ужасающую звуковую стену или едва слышный шепот, то ваш метод композиции должен отражать ваши более крупные цели.
Музыка объединяется через повторение. Если в вашей музыке ничего не повторяется (аккорды не повторяются), то создается особый, разъединяющий эффект, и поэтому аккорды действительно не имеют никакой функции (если это не было вашей целью, то, конечно, это было бы их функцией).
Это происходит само собой в процессе импровизации? Или это талант, в котором кто-то просто хорош без причины?
Эти вопросы больше относятся к тому, как , по вашему мнению, другие люди создают «нефункциональные» прогрессии. Да, некоторые люди могут слышать аккорды определенным образом, как выразились другие, если для вас это звучит хорошо, то, вероятно, так оно и есть. Однако, как я показал выше, вы можете использовать простые теоретические знания, чтобы значительно разнообразить свой аккордовый словарь.
Я считаю важным отметить, что многие современные группы/исполнители, которые не обучены, натыкаются на определенные последовательности по незнанию. Они не знают, как должны быть составлены аккорды, и поэтому многие песни являются результатом отсутствия фундаментальных знаний — прогрессии с использованием «начальных» аккордов распространяются безудержно: Am, E, G, D, C, F — все просто сортировка. собраны вместе в любом четырехаккордовом порядке.
Я бы не стал утверждать, что тот, кто придумывает «нефункциональную» последовательность, «талантлив», поскольку любой по незнанию может играть кластерные аккорды на фортепиано (так же, как любой не-художник может бросить краску на холст). Скорее, разница в том, как используются аккорды. Если кто-то нанизывает аккорды, потому что не знает ничего лучшего, это создаст определенный тип музыки. Если кто-то тщательно спланирует взаимодействие своих аккордов, опять же, это создаст определенный тип музыки.
Вы, очевидно, много знаете о теории, но всегда помните, что теория — это чья-то попытка объяснить, что произошло. Ни одна из этих теорий не стала «законом», поэтому она все еще «теоретическая». До появления теорий люди писали и играли музыку. Он стоял или падал сам по себе. Хорошо, некоторые из них были намного раньше своего времени, поэтому не были приняты, когда это было впервые. Представьте себе блюз, который играли в эпоху Бетховена. Выкинул сразу!
Вместо того, чтобы пытаться следовать «правилам», вам лучше бездельничать, пока не произойдет что-то приятное. Это может быть раньше или позже, но как только это произойдет, вы поймете, что происходит что-то хорошее. Попытка объяснить это может быть забавной, но, безусловно, это часть, которая является важной вещью. Иногда, играя от случая к случаю, не обращаясь к тому, что, как вы знаете, является «правильным», вы получите то, что хотели — интуиция, как они это называют…
Как часто мы видим и слышим: «Если звучит хорошо, значит, так оно и есть».
Используйте метод, называемый гармонической относительностью (вот видео от «создателя»
).По сути, вы смотрите на интервалы между успешными последовательностями аккордов и на то, из какого жанра они происходят. Например, обычная последовательность аккордов, используемая JW в «Звездных войнах», - это I - majbVI (например, C-Ab). Вы бы классифицировали это как пространственно звучащую прогрессию. В следующий раз, когда вы будете писать какую-нибудь «космическую» эпическую музыку, комбинируя различные интервалы (которые вы определили как «космические»), вы получите очень космическую последовательность аккордов.
Другим примером гармонической прогрессии относительности может быть минор i - минор мажор 3 (например, Cm - Em). Этот интервал я бы классифицировал как «злой», и поэтому я мог бы вернуться к нему, если почувствую необходимость написать мотив для злого персонажа (просто в качестве примера).
Вся цель последовательности состоит в том, чтобы двигаться от одной гармонической сущности к другой. Если вы хотите подойти к этому нефункционирующим гармоническим способом, вам придется посмотреть на строительные части аккордов, которые являются интервалами .
Каждый аккорд, который вы строите, даже самый дикий, состоит из нескольких интервалов, построенных на основном тоне . (Например, аккорд до мажор состоит из интервалов мажорной терции и совершенной квинты основного тона c.)
Некоторые интервалы более согласны , а другие более диссонансны , и это можно объяснить с помощью науки, но физика это может больше беспокоить. Естественно, согласные интервалы дают вам возможность сделать их диссонансными и наоборот. (Традиционная теория говорит только о диссонансах, которые должны стать консонансами, но если вас не волнуют гармонические функции или тональность в целом, нет правила, согласно которому вы не должны относиться к консонансам как к диссонансам, которым еще предстоит стать.)
Созвучия и диссонансы - двигатель вашего прогресса. Пока есть диссонансные интервалы, которые ждут, чтобы стать согласными, или согласные интервалы, ожидающие, чтобы их потревожили какие-то изменения, вы обнаружите, что есть много изменений аккордов, которые нужно исследовать.
Теперь у вашего прогресса должна быть конечная цель (или нет :P), чтобы оправдать все эти свободы. Педальный тон , хроматический пассаж , движение баса, конечный аккорд, вы называете это.
Дело в том, что теория — это наш способ понять истину, а не сама истина. По мере того, как искусство прогрессирует, теории еще предстоит догнать и обеспечить логический контекст. Какой увлекательный предмет!
Тодд Уилкокс
Нет войны
Рокин Ковбой
Дэн Д
Деккадечи