Oasis - Сверхзвуковой гармонический анализ (какие режимы воспроизводятся, объяснение модуляций и функций поворота как римского анализа)

Прежде всего, давайте посмотрим, какие аккорды используются в этой песне. Есть много версий транскрипции этой песни, в большинстве из них нет F # 7, а вместо этого есть только F # m, который после прослушивания песни для подтверждения кажется правильным:

F#m ABEDC#7 

Все аккорды, кроме B, которые можно рассматривать как заимствованные из параллельной мажорной тональности F# мажор, можно найти в тональности F# минор как:

F#m ADEC#7
 я III VI VII V

Теперь давайте рассмотрим каждый раздел:

Основной рифф

Вы можете просмотреть этот раздел несколькими способами. Самый простой — это просто тональность фа минор с аккордом си, заимствованным из относительного мажора. Другая возможность состоит в том, что это минор F#m, а аккорд B построен из мелодической минорной гаммы. Вы также можете рассматривать это как прогрессию в дорийском ладу F#, поскольку все эти аккорды существуют в дорийском ладу F#, но, основываясь на остальных аккордах, я думаю, что это растяжка, хотя для соло/мелодической конструкции в любом случае анализ таков:

    F#m АВ
Фа#м: я III IV

Мост

Нет никаких сомнений в этом разделе. Это просто F# минор, заканчивающийся половиной каденции, чтобы перейти к следующему разделу.

     E Риф (F#m) EC#7
F#m: VII и VII V

хор

Эта часть звучит для меня больше в ля мажоре, чем в фа минор, поскольку аккорды, кажется, вращаются вокруг ля в последовательности, похожей на прогрессию. Последний аккорд используется для возврата к фа минор. Анализ этого раздела выглядит следующим образом:

    DAEF#м ... DAEC#7
А: IV IV vi ... IV IV  
Фа#м: В

Таким образом, сама песня не вся в одной тональности, но я бы не сказал, что происходит много сложных вещей, и она довольно проста, как только вы понимаете, что F#7 — это всего лишь F#m, а единственный другой аккорд может легко быть заимствованы из параллельного ключа.

Мне кажется, что это явно фа-минор. Так:

Основной рифф: i III IV

Бридж: VII и VII V7

Затем аккорды D и A дают ре мажорный, ре лидийский звук, но он по-прежнему заканчивается каденцией VII i, так что вы можете утверждать, что мы все еще в фа-минор.

припев: VI(I) III(V) VII(II) i(iii)

Затем C#7 в конце припева возвращает нас прямо к F# минор.

С точки зрения модальности, знаете ли вы о модальном обмене/причинении? Это идея ладов одной и той же тоники, свободно заимствующих ноты (и, следовательно, аккорды) друг у друга. Так что, какой именно режим слышен наиболее отчетливо, на самом деле не всегда легко или осмысленно ответить на вопрос. Часто используются шаблоны, например, вытягивание VII из второстепенного режима, когда вы находитесь в основном.

Я не знаю эту песню (и пью пиво на солнце, так что слушать не вариант, ха-ха), но я думаю, что могу вам помочь.

Прежде всего, я хотел бы посоветовать вам писать в том же ключе, если вы хотите такого рода информацию, гораздо проще увидеть, что здесь "странное" (подробнее о "странном" ниже)

Во-вторых, вы должны задать себе вопрос, почему вы хотели бы знать это в данном контексте. Поскольку мы использовали бы это в джазе (или в более гармоничной музыке, такой как Beatles и т. д.), вы не можете сказать по предоставленной информации.

Но, если вы хотите знать его для соло на нем и для игры дополнений, то главный вопрос: какие конструкции используются. Припев содержит F#, C#, G# (A#, но преобладает). Таким образом, похоже, что «A» является основной тональностью. Дориана здесь нет.

Что касается основного риффа, я бы предположил, что это дорийский рифф, но именно потому, что в этом V, bVII, я большую часть времени дорийский, потому что G будет b9 на V.

Но... Если для солинга не беда, если хотите звук б13, б9, то вам сюда. Слушайте соло Майлза на Tutu (та же последовательность)