Исполняя соло на гитаре (и поя) для публики, я заметил, что публика очень терпима, когда я пропускаю аккорд или искажаю фразу. Часто даже не замечают.
Но если я сбиваюсь с ритма и пропускаю бит, это полностью убивает атмосферу. Зрители могут постукивать пальцами ног, кивать головой, хлопать в ладоши, улыбаться, и я могу сказать, что они действительно проникаются музыкой. Но как только я опоздаю на полдола при смене аккорда, я полностью теряю аудиторию. Они перестают кивать, постукивать, хлопать в ладоши — они даже перестают улыбаться.
Хуже того, очень трудно вернуть их к этому на следующей песне. Они как бы говорят: «Я больше не попадусь на эту уловку!»
Что такого в поддержании правильного темпа (идеальное время), что делает его более важным для публики, чем пение или игра правильных нот?
Если вы установите ритм как постоянный и повторяющийся, тогда аудитория может легко ухватиться за него, и когда эта постоянная нарушается, это похоже на выдергивание ковра из-под ног. Однако, если бы вы играли произведение, которое было плавным в темпе, так что не было постоянного пульса, за который можно было бы зацепиться, тогда аудитория, вероятно, была бы более не обращающей внимания и снисходительной к случайным ошибкам синхронизации.
Плохая заметка носит временный характер и исчезает в одно мгновение, поэтому вы можете легко восстановиться после плохой заметки. Однако, если вы потеряете этот первоначальный пульс, вы, возможно, не сможете вернуться к нему, и аудитории придется, так сказать, «повторно синхронизироваться», чтобы получить ваш новый пульс. Если бы вы пропустили удар и смогли вернуться к исходному пульсу, то это не было бы так разрушительно, как полная потеря пульса.
Джоджо Майер — пример барабанщика, который отлично умеет умышленно возиться со временем, а затем «исправлять его», возвращаясь к исходному пульсу. Когда это делается преднамеренно, ритмический диссонанс и разрешение могут быть очень эффективными и звучать потрясающе. Вот клиника, которую провел Джоджо, где он ответил на вопрос о смене счетчиков, сохраняя при этом все вместе и зная, где находится пульс. ДжоДжо говорит о полиритмической игре, опуская исходный пульс... и это действительно забивает вам голову самым лучшим образом. ржунимагу
Если ваша аудитория вовлекается в песню и начинает танцевать (даже «танцевать» в негромкой манере, например, постукивать пальцами ног или хлопать в ладоши), а вы нарушаете ритм, вы смущаете их — они внезапно выглядят (и чувствуют, мысленно) не в своей тарелке. время относительно вас. Ты предал их! Поверим ли мы вам снова? Хм...
Я предполагаю, что это могло бы быть похоже, если бы вы заставили аудиторию подпевать, а затем сыграли аккорд, из-за которого их пение показалось бы очень фальшивым - они бы чувствовали себя глупо, и эмоциональное воздействие послужило бы барьером для них, чтобы они снова начали петь. . Однако, если бы они только танцевали или постукивали пальцами ног, неправильная нота не мешала бы тому, что они делали, так что это не имело бы большого значения.
Таким образом, хотя вполне могут быть некоторые смыслы, в которых ритм принципиально важнее, чем мелодические или гармонические соображения в некоторых контекстах, я подозреваю, что то, что вы заметили, может быть просто фактом, что многие живые зрители склонны «погружаться» в музыку ритмично. больше, чем они делают гармонически/мелодично. Это еще более актуально, когда песня им незнакома, поскольку ритм, вероятно, будет гораздо более предсказуемым, чем мелодия или последовательность аккордов.
Это сложный и тонкий вопрос, который в основном касается когнитивных проблем.
Если вы согласны с тем, что музыка — это язык, который мы интерпретируем, то я бы предположил, что последовательность помогает нам постигать и понимать музыкальное содержание. Предположим, например, что, разговаривая с вами, я артикулирую каждое третье слово отдельными слогами. Это изменило бы ритм моей речи и затруднило бы вам понимание того, что я имею в виду.
В большинстве случаев наши когнитивные методы требуют последовательности как предпосылки для понимания. Мы должны научиться мысленно моделировать окружающую среду. Новорожденные дети испытывают зрительные и слуховые ощущения совершенно иначе, чем те, кто научился понимать все различные формы, цвета и звуки. Даже во взрослом возрасте новое восприятие может сбивать с толку и раздражать. Изучив один метод постижения, мы, как правило, неохотно изучаем другие. Наше произносимое слово имеет постоянный ритм, поэтому естественно общаться в музыкальном плане подобным образом.
При этом в руках творческого композитора новизна и непостоянство ритма могут производить захватывающие и приятные эффекты.
Тодд Уилкокс
Калеб Хайнс