Помогите мне понять последовательность аккордов в «Sparkle» Тацуро Ямаситы.

1. Что это за аккорд #m7(#5)? Какая связь с аккордами, играемыми до и после? Даже если я увижу, что этот аккорд является инверсией аккорда F#maj, я не могу понять, откуда этот аккорд берется... и куда уходит.

Похоже, вы хорошо усвоили первые несколько тактов этого раздела, так что я пропущу это. И да, я бы сказал, что ми мажор - лучший выбор тональности здесь. Это хорошее начало! Так что же делает A#m7#5 в ми мажоре? Ну, во-первых, я хотел бы отметить, что минорный аккорд редко играется с поднятой квинтой, поскольку эта модификация в конечном итоге делает аккорд энгармоничным по отношению к обращению мажорного трезвучия, и поэтому, если возникает эта звучность, Я думаю, что наиболее вероятным сценарием является то, что аккорд является обращением мажорного аккорда. Другими словами, я бы избегал обозначения m#5 , если только это не единственный разумный символ аккорда.

Так что давайте проигнорируем символы и просто попробуем понять, что вообще здесь делает этот аккорд. Во-первых, одна из самых очевидных вещей, на которые следует обратить внимание, — это нота A# в басу, которая вообще не находится в тональности E. Что это там делает? Что ж, это не часть какого-либо аккорда в ми, но он выглядит и звучит так, как будто стремится перейти к ноте си (да, это означает, что A# — правильное написание, а не си-бемоль).

Он не идет туда, но давайте представим, что он идет на секунду. Как правило, эта A# в басу является либо терцией аккорда F# (V/V, вторичная доминанта), либо корнем уменьшенного аккорда (viidim/V). Эти аккорды являются преобладающими аккордами, которые создают движение к доминанте, и они перемещают бас на полтона вверх, чтобы перейти к доминирующей ноте. Это подтверждается даже мелодией, которая доходит до фа-диез, как бы приземляясь на супертонический аккорд. Таким образом, этот аккорд можно рационализировать в тональности ми — это своего рода второстепенный аккорд, указывающий на доминанту.

Однако ясно, что здесь мы вообще не оказываемся на доминанте; вместо этого мы приходим к Am6 (на самом деле, при внимательном прослушивании в аккорде нет ноты E, только Eb/D#, так что на самом деле это уменьшенный септаккорд, но в данном случае это не меняет его функции). В этом случае вы можете посмотреть на аккорд A# как на замену аккорда IV , Amaj7. На самом деле, единственная разница между полууменьшенной семеркой A# и ля мажорной семеркой заключается в том, что нота A становится резкой. Если вы замените аккорд A# на мажорный аккорд, последовательность имеет смысл как минорная плагальная каденция, которая заканчивается перевернутым аккордом I.

Это обычная замена аккордов в джазовых гармониях, и этот вид городской поп-музыки часто использует такие последовательности (сноска 1). Или, в качестве альтернативы, это также похоже на прогрессию IV V iii vi, которую использует много японской популярной музыки, просто измените IV, и V заменится любым аккордом, который имеет ту же функцию перехода к iii (в этом случае, iii также заменен на I в первой инверсии). Как бы вы его ни разрезали, идея состоит в том, что аккорд A# на самом деле является заменой обычного аккорда IV. Это та же последовательность аккордов, что и в «Christmastime is Here» Винса Гуаральди, если вы ищете другой пример в контексте. Так что это по-прежнему преобладающий аккорд, просто в контексте минорной плагальной каденции вместо нормальной аутентичной каденции.

(сноска 2)

Итак, теперь у нас есть хорошее представление о том, что этот аккорд делает гармонично в последовательности аккордов. Сейчас я бы сказал, что это лучше всего писать либо как A#, полууменьшенный 7-й плюс плоский 13-й (что делает функцию немного более очевидной, но немного неуклюжей — просто придерживайтесь полутусклого 7-го A# для ясности), или как F# 9/A# (намного чище, но действительно ли это аккорд F#?).

2. Я считаю, что «I» [E/G#] действует как доминанта для следующего аккорда, которым является «iv#7» [amM7], но откуда взялся этот аккорд?

Что ж, если мы рассматриваем вышеприведенные аккорды, то наиболее логичным было бы, чтобы E был аккордом I, поэтому, возможно, вместо этого лучше признать, что A является IV аккорда E. По крайней мере, таким образом, у нас есть еще одна общая минорная плагалия. звук, который до сих пор вписывался бы прямо в музыку. Единственная проблема, с которой я столкнулся, заключается в том, что это странное место для размещения Am (maj7), оно не кажется очень решительным при переходе к следующему аккорду. Он также не продолжает нисходящую басовую партию, установленную предыдущими тремя аккордами.

Мне пришлось пойти и прослушать песню с самого начала, чтобы получить более полное представление о ее структуре, и я понял, что аккорд A# начинает новую секцию предприпева. Это сразу говорит мне о том, что этот аккорд Am(maj7) находится в середине секции, поэтому в данном контексте имеет больше смысла играть такой беспокойный аккорд там, чтобы сохранить импульс. Между прочим, я не думаю, что эта песня КОГДА-ЛИБО попадает на тонический аккорд в основной позиции , и это сделало бы резкий аккорд iv(maj7) тем более подходящим, чтобы избежать каких-либо сильных каденциальных разрешений.

Итак, моя теория об аккорде Am(maj7) заключается в том, что это просто интересный аккорд, позволяющий уйти от I полулогическим способом, не привязываясь к решению. Обратите внимание, что за ним следует аккорд C#m7 в третьей инверсии (Am6 в диаграмме аккордов вопроса совершенно неверен в этом случае), который немедленно начинает другое хроматическое прохождение — технически это аккорд с тонической функцией, такой как E6, но это Песня действительно не хочет, чтобы публика чувствовала себя комфортно на аккорде I. В качестве другого примера, "God Only Knows" группы Beach Boys делает нечто подобное с инверсиями и избеганием I, чтобы избежать сильного гармонического разрешения.

[...] другое движение, которое я не понимаю, происходит здесь: от am6 мы переходим к a#m7(b5), что, я считаю, просто F#9 без F# в басу, потому что прямо рядом с ним мы иметь полную F#9, являющуюся вторичной доминантой последнего аккорда B6/9sus4.

Рассматриваемая диаграмма аккордов снова неверна; после этого аккорд A # вместо этого является аккордом F # m9, просто частью обычной последовательности ii V. Так что это имеет немного больше смысла; теперь идея нисходящей басовой линии, начавшаяся с C#m7/B, нацелена прямо на ноту A. Верная форме, песня вместо этого переходит к F#m, но это простая замена субдоминантного аккорда, которого ожидает публика. На мой взгляд, эта прогрессия не работала бы так хорошо, если бы она была вторичной доминантой, поскольку полууменьшенный аккорд A# должен куда-то идти, а F#7 слишком похожа на движение.

B6/9(sus4) — это, очевидно, большой аккорд V, и обратите внимание, что он каждый раз отступает к IV вместо перехода к I. Здесь нет сильного разрешения, что явно является стилистическим выбором.

3. Теперь я сказал: «Я не понимаю», потому что мне было интересно... Каждый ли аккорд нуждается в подготовке? Мол, а можно второстепенную доминанту кинуть куда угодно (как в этой песне, iv > V/V > V > IV > I), или я что-то упускаю?

Это будет сильно зависеть от контекста, жанра и многих других факторов. В целом верно, что для большинства аккордов в любой функциональной гармонии расположение имеет значение - например, I iii ii iii V не очень убедительная последовательность аккордов. Я бы не сказал, что необходимо иметь полное обоснование каждого отдельного аккорда в каждой песне, но чаще всего есть полезные закономерности, которые нужно наблюдать и анализировать, когда и где в музыке появляются разные аккорды.

И никогда не помешает дважды проверить лид-лист перед анализом, в этом вопросе были некоторые ошибки, которые могли довольно легко сбить людей с толку. Вы можете избавить себя от головной боли или двух, играя ее, и анализ, вероятно, будет иметь больше смысла, если у вас есть правильные аккорды!

1. Тацуро Ямасита даже упомянул джаз, биг-бэнд и соул как источники влияния, и такое же развитие можно найти в музыке его жены Марии Такеучи.

2. В отрицательной гармонии есть целая штука, которая в основном доказывает, что минорная плагальная каденция имеет равную силу с аутентичной каденцией, потому что совершенные квинты инвертируются в совершенные четверти и некоторые подобные сумасшедшие вещи, если вы ищете дополнительную кроличью нору. спелеологическое исследование.

Да, это в Е. В аккордах много нот, что может затруднить понимание прогрессии с точки зрения чего-то более знакомого. Я рекомендую попытаться найти сокращение кантри/польки с упрощенными аккордами, просто базовыми трезвучиями, лишенными басовых обращений и септаконов, девяток и т. д. (Я написал это с головы, не проверяя инструмент, пожалуйста, сообщайте об ошибках)

(Я заключил аккорды в символы подчеркивания, чтобы «умный» автоматический генератор диаграмм гитарных аккордов на этом сайте не сделал это полностью нечитаемым. :/)

|  _A_          |  _A_         |  _E_         |  _E_         |
|  _A_          |  _A_         |  _E_         |  _E_         |
|  _F#_         |  _Am_        |  _E_         |  _Am_        |
|  _E_          |  _C#m_       |  _F#m_       |  _Bsus4_     |

Затем переходите от этой упрощенной версии к чему-то более близкому к оригиналу. Во-первых, разделите аккорды на трезвучие + обращение баса:

|  _A_          |  _A_         |  _E/G#_      |  _E/G#_      |
|  _A_          |  _A_         |  _E/G#_      |  _E/G#_      |
|  _F#/A#_      |  _Am_        |  _E/G#_      |  _Am_        |
|  _E/B_        |  _C#m/A#_    |  _F#m_       |  _A/B_       |

Затем добавьте септаконы, девятки, диезы и бемоль то и это. Их много в этой песне. Но это всего лишь текстура мелких деталей — есть иерархия важности, уровень детализации, так сказать. Сначала вы узнаете, в какой стране вы находитесь, затем в каком городе, затем в каком квартале.

E/G# работает здесь как аккорд I, это просто инверсия баса. Аналогично для F#/A#, в каждом аккорде бас находится там, где он есть, чтобы иметь плавное пошаговое движение баса, например, A# - A - G# - A - B движение баса.

Может быть, «F#9/A#» лучше описывает предпоследний аккорд. Или, может быть, кто-то посмотрит на него как на полууменьшенный A#. Суть гармонии в том, что это сумма ее частей, и все интерпретации в некотором смысле правильны, НО есть одна нота, которая важнее всех остальных, и это тоника, ваша гармоническая центральная точка. Чтобы понять гармонические прогрессии, вы должны знать, где вы находитесь по отношению к тонике, и это то, что вы уже делали. Если вы знаете набор звучащих нот, один из способов добиться «понимания» — просто перестать анализировать и просто сыграть мелодию. Затем играйте в разных тональностях. Когда вы играете достаточно долго и можете воспроизвести последовательность гармонии в любой тональности и в любом другом контексте, то во многом вы ее «понимаете», и вы не понимаете ее.

Если вы думаете, как я мог сказать, или почему я сказал, что это E/G#, а не G#m, то это просто из опыта. Это звучало как E/G#, и вся последовательность состоит из идиосинкразических изменений для этого жанра. Если вы слышите, что бас — это G#, и вы не уверены, какой базовый простой аккорд лучше всего представляет гармонию, угадайте что-нибудь и проверьте гипотезы. Если вы сыграете там G#m, будет ли это звучать ближе к пластинке, чем если вы сыграете ми? Но в любом случае это приходит с практикой. Слушайте, транскрибируйте, играйте, делайте вариации, играйте в разных тональностях.