Теория отклонений Баха от шкалы

Это не только мелодия, но и набросок гармонического паттерна. Я подозреваю, что Бах использует натуральную фа во втором такте, чтобы создать вторичный доминантный аккорд, а именно V7/IV. Является ли следующая гармония аккордом до мажор?

РЕДАКТИРОВАТЬ: хорошо, я посмотрел, это действительно V7 / IV, идущий на аккорд IV. Вторичные доминанты - это довольно распространенные мощные хроматические аккорды, которые усиливают продвижение гармонии к гармонии, заимствуя аккорд V предстоящей гармонии. Аккорд IV соль мажор является аккордом до мажор, поэтому Бах заимствует аккорды V7 из тональности до мажор (G Dom 7).

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ РЕДАКТИРОВАНИЕ: вы добавили второй пример после этого ответа, поэтому для полноты картины я оставлю здесь свой комментарий: ваш второй пример находится в тональности ми минор, поэтому ре-мажорные ноты даже не являются хроматическими. Вот только повышенный вводный тон ми минор образует садовый аккорд V. C# тоже диатоничен до ми минор, это просто повышенный субмедиант. Шестая и седьмая ступени шкалы так часто повышаются в минорной тональности, что это даже не рассматривается как изменение.

Откровенно говоря, я бы сказал, что сама идея о том, что у композиторов позднего барокко был концептуальный аппарат, сосредоточенный вокруг наших современных диатонических гамм, является чем-то вроде городской легенды, продвигаемой современными учебниками по теории, которые предпочитают проводить семестр, работая над «диатонической» теорией. без сложностей хроматических нот.

Настоящие исторические композиторы-практики научились использовать хроматические ноты с первых же уроков. Посмотрите на самые ранние менуэты и пьесы Моцарта, написанные в возрасте пяти лет, и первое, что вы увидите, это каденция до V, включая повышенную ступень гаммы 4 в середине. Буквально так работала музыка эпохи позднего барокко и классицизма. Это можно увидеть в простых упражнениях, выученных начинающими клавишниками в стиле позднего барокко, например, в правиле октавы., который содержал гармонизации для каждой ступени басовой гаммы вверх и вниз. Такие основные гармонизации неизбежно содержали по крайней мере одну хроматическую ноту (повышенную 4), а часто и больше. Это были самые простые паттерны гармонии, которые должны были выучить молодые клавишники и музыканты. Очень скоро после того, как композиторы узнали, что повышенная цифра 4 ведет к доминанте, композиторы выучили пониженную семерку, ведущую к субдоминантной тональности (как в первом примере вопроса). Скорее всего, они выучили бы эти интонации даже в простом двухголосном контрапункте, даже не поняв какой-либо подробной теории аккордов.

Я знаю, что большинству людей, читающих это, это может показаться спорным, но диатоника для Баха — это миф. Учебники по теории в течение последнего века или даже больше часто пытались найти хотя бы одну-две фразы из хорала Баха, которые они могли бы использовать в первом семестре «диатонической теории». Исключительно редко можно увидеть несколько фраз музыки Баха подряд, которые придерживаются нашей «мажорной гаммы», а минорная гамма всегда колеблется, реалистично содержа по крайней мере 10 из 12 хроматических нот в октаве как «стандарт». ноты (включая пониженные и повышенные версии 6 и 7 ступеней гаммы, а также повышенную 4 ступени, ведущие к сильной доминанте; повышенная версия третьей ступени гаммы также является частым поворотом к субдоминанте, а бемоль-2 встречается как обычный неаполитанец,

Это не означает, что композиторы эпохи барокко не изучали абстракции, которые мы теперь называем «мажорными гаммами» и тем, что мы теперь называем «мелодическим минором», но это был один из многих простых паттернов упражнений, которые могли бы выполнять начинающие клавишники. научиться гармонировать с. Они быстро разветвлялись на хроматические версии, а Моцарт мало знал, как использовать ступень гаммы №4 для создания сильной средней каденции.

В общем, вопрос на самом деле не должен заключаться в том, «какая теория стоит за отклонениями Баха от шкалы». Наоборот, мы должны быть шокированы и удивлены, когда Бах сохраняет полную диатонику в течение длительного периода времени, поскольку это не было нормой ни для него, ни для большинства композиторов позднего барокко. Я не думаю, что композиторы того времени вообще считали диатонику нормой.

Я думаю, что это ключевой момент о Бахе. Он часто интерполирует модальные интонации и уменьшенные аккорды, чтобы изменить настроение. На мой взгляд, это дает ему больше красок, чем другим композиторам.

Да, Бах редко долго остается аккуратно в тонической гамме. В первом примере кажется, что мы начинаем соль мажор с V7-I в этой тональности. Но I (соль мажор) немедленно превращается в доминирующую 7-ю часть C. Я не удивлюсь, если следующим шагом будет введение C ♯, подразумевающее ля мажор или аккорд A7, ведущий к D и, наконец, обратно к Г. Но вы предлагаете нам только короткий отрывок, поэтому мы не можем обсуждать общую архитектуру произведения.

Второй пример — болотный стандарт ми минор. Си мажор является доминантой ми минор, ре ♯ является ведущей нотой ми минор. C ♯ происходит от мелодической минорной гаммы E. Заостренная 6-я очень часто сочетается с заостренной 7-й в минорной тональности.