Почему Бах иногда заканчивается бемолями?

Хорошо подмечено! Это очень распространено. Бах часто использует короткую модуляцию субдоминантной тональности ближе к концу своих фуг, прелюдий и инвенций (вероятно, и других произведений). Иногда это так кратко, что мы чувствуем, что просто путешествуем по этой тональности, не модулируя ее. Иногда это завершающая тоническая педаль, которая действительно «приносит гармонию домой», хотя и не в ваших примерах.

Причина , по которой он это делает, связана с тем, насколько гармонично структурирована обычная западная музыка. Хотя мы можем модулировать широкий спектр связанных тональностей, наиболее часто используемые структурные модуляции в основном представляют собой арку: Тоника -> Доминанта -> Тоника (снова). Если мы представим это как «качание» на одну позицию в сторону диезов по кругу квинт, а затем обратно, переход к субдоминанте помогает «сбалансировать» это, «слишком далеко» замахнувшись в сторону бемоля, когда мы возвращаемся к тонике, и в результате окончательное определение тоники кажется еще более похожим на разрешение.

Другой способ думать об одном и том же структурном гармоническом движении — рассматривать яркость связанных тональностей. По мере того, как мы переходим к более резким тональностям вокруг квинтового круга, они звучат сравнительно ярче; когда мы переходим к более плоским тональностям, они звучат сравнительно темнее. [Спасибо Тиму за комментарий, поэтому редактирование для ясности...] Мы начинаем с тоники, нашей домашней тональности, переходим к более яркой тональности, доминанте, а затем возвращаемся к нашей домашней тональности. Чтобы подчеркнуть это движение назад от более яркого тона к нашему домашнему тону, мы делаем «немного темнее», чем наш домашний тон, прежде чем окончательно остановиться на нем.

Мы могли бы придумать множество аналогий для такого рода движений: настройка резкой гитарной струны ниже нужной ноты, прежде чем вернуться к высоте тона; снижая громкость записанного клиппинга ниже желаемой громкости, прежде чем постепенно повышать ее до оптимального положения и т. д.

В дополнение к тому, что было сказано выше, движение к субдоминанте также имеет плагальный звук. Что может быть более завершающим, чем большая плагальная каденция «аааа-мужчины» в конце гимна? Иногда после подлинной каденции идут плоские семерки Баха. Иногда раньше.

Использование плоской семерки было гораздо более широко распространено в полифонии эпохи Возрождения и музыке раннего барокко. Естественная функция некоторых основных ладов заключалась в понижении 7-го при движении вниз по гамме. Композиторы эпохи барокко начала 17 века продолжали сокращать использование плоской семерки, поскольку музыка становилась менее мелодичной и более гармоничной. Во времена Баха вы видите, что он сохраняет его для особого момента перед финальной каденцией. (Это не ответ на ваш вопрос ПОЧЕМУ, а просто добавление истории.)

Это то же клише, что и в концовке «Святые маршируют». Не уверен, что Бах когда-либо делал все возможное с внутривенным введением, а также с I7! И обычно он делал это над тоник-педалью, в современной версии басовая партия идет вниз. Хотя идея та же. Украшение. Функциональный анализ не требуется.

С, С7, Ф, Фм, С, G7. С.

На самом деле, я бы даже не назвал это модуляцией (например, в субдоминанту в первом примере, который я рассматриваю здесь), потому что для того, чтобы прогрессию можно было назвать модуляцией, она должна следовать каденциальной формуле TS-(D 6/ 4)- ДТ в новой тональности. Однако мы видим прогрессию, которая остается в исходной тональности, за исключением негармонического тона си-бемоль. Я думаю, что объяснение использования этого тона кроется в модальных гаммах, которые Бах использовал все время. В миксолидийской гамме до седьмая ступень си-бемоль, и это единственный тон, который отличает ее от гаммы до мажор, и поэтому, приближаясь к финальной каденции, Бах использует прогрессии в миксолидийской гамме (TI 7 -- S IV--SII--DIII), а затем использует TST в до-мажорных 6 аккордах перед завершением обычным TS-DT6/4-D7-T.

Это, на мой взгляд, «то, что» делает Бах. Что касается «почему», я думаю, что единственный ответ: это прекрасно. В начале 20 века многие композиторы обратились к использованию модальных созвучий в дополнение к тональным.

Я думаю, что это тесно связано с широко распространенным приемом, известным как «черная» каденция: Bb7 разрешается в C, а не вездесущая G7 разрешается в C.

Возможно, этому может предшествовать аккорд F. Что будет субдоминантой.

Или, может быть, это будет прежний тональный центр, из которого вы возвращаетесь. В этом случае Bb7 работает так же, как Fm в «Когда святые идут маршем», как описано в посте выше.

На самом деле это не заканчивается ровной седьмой. Я ненадолго тонизирую субдоминанту, но наиболее выразительно заканчивается идеальной каденцией.

Переход к доминанте (добавление диезов) имеет эффект усиления.

Переход к субдоминанте (добавление бемолей) оказывает расслабляющее действие.

Конечно, доминанта и субдоминанта — это два тональных столпа по обе стороны от тоники, поэтому включение обоих обеспечивает своего рода симметрию и тональное дополнение к основной тонике. Таким образом, вопрос порядка — это вопрос формы и общего смысла драматической арки.

Со структурной точки зрения, интенсифицирующий переход к доминанте логически должен был бы первым строиться к кульминации, а переход к субдоминанте следовал бы за кульминацией как развязка перед финальной концовкой.

Интересно отметить разницу или порядок в зависимости от гаммы (шкала в смысле продолжительности). На уровне фразы вы видите субдоминантный центр, за которым следует доминанта в гармонической схеме QUISCENZA (например, изобретение Баха си-бемоль и различные сонаты Моцарта ) . ), но на композиционном уровне (всей композиции) все наоборот.

Пример до мажор выглядит так, как будто это модуляция субдоминанты (фа мажор), что объясняет си-бемоль. Пример ре мажор снова выглядит как модуляция субдоминантной соль мажор, которая является единственной тональностью, в которой есть натуральные фа # и до. Последний пример выглядит как быстрая модуляция ля-бемоль мажор на полтакта, что объясняет ре-бемоль.

Он заканчивает тональностью, в которой была написана пьеса, просто она часто модулируется, а иногда просто для такта. Модуляции или движение между клавишами — это то, как вы придаете музыке движение. Это также то, как вы делаете музыку интересной. Классическая музыка редко остается статичной в отношении клавиш.

Это не модуляция. Это всего лишь вторичная доминанта для IV. Дополнение для аутентичной каденции

Это не что иное, как расширенная идеальная атентическая каденция (b7 появляется, поскольку Ib7 используется как V7/IV).

I - IV - I46 - V7 - I

Честно говоря, я не могу поверить в длину и количество философских рассуждений в этих ответах. Это просто обычные второстепенные доминанты, которые добавляют интереса к гармонии, что может быть одной из причин, по которой большинство людей, играющих такую ​​музыку, играют Баха, а не Георга Бема или Иоганна Адама Рейн[е]кена. Кроме того, замечание о темных бемолях и ярких диезах, хотя и имеет некоторую долю правды, глубоко зависит, в большей степени, чем личное эмоциональное восприятие, от того, какая настройка используется. Один только Бах, то есть в отличие от строев, используемых в местах, где Бах не работал, при жизни использовал три разных строя. Их называли чор-тон, каммер-тон и тиф каммер-тон. Это не обязательно был его выбор. Они отличались друг от друга на мажорную терцию, не говоря уже о том, как обрабатывались настройки с разделенной тональностью. Так! Легкость в глубокой философии и немного больше старомодного музыковедения лучше отвечают на вопрос. Кстати, о широко распространенном bVII в музыке эпохи Возрождения слышу впервые. Нет ни одного теоретика эпохи Возрождения, который говорил бы об аккордах, и уж точно не в функциональном смысле. Иоганн Тинкторис увидел бы то, что мы называем простым трезвучием до-мажор, как три аккорда, один из которых построен на до, один на ми и один на соль. Как некоторые из вас наверняка знают, именно Жан-Филипп Рамо в 1722 году первым объяснил, что эти три звука на самом деле являются одним аккордом, или, другими словами, он первым сформулировал обратимость аккордов. мир л Нет ни одного теоретика эпохи Возрождения, который говорил бы об аккордах, и уж точно не в функциональном смысле. Иоганн Тинкторис увидел бы то, что мы называем простым трезвучием до-мажор, как три аккорда, один из которых построен на до, один на ми и один на соль. Как некоторые из вас наверняка знают, именно Жан-Филипп Рамо в 1722 году первым объяснил, что эти три звука на самом деле являются одним аккордом, или, другими словами, он первым сформулировал обратимость аккордов. мир л Нет ни одного теоретика эпохи Возрождения, который говорил бы об аккордах, и уж точно не в функциональном смысле. Иоганн Тинкторис увидел бы то, что мы называем простым трезвучием до-мажор, как три аккорда, один из которых построен на до, один на ми и один на соль. Как некоторые из вас наверняка знают, именно Жан-Филипп Рамо в 1722 году первым объяснил, что эти три звука на самом деле являются одним аккордом, или, другими словами, он первым сформулировал обратимость аккордов. мир л он был первым, кто сформулировал обратимость аккордов. мир л он был первым, кто сформулировал обратимость аккордов. мир л

В примерах до мажор и ми-бемоль мажор эта случайность также создает эффективную прогрессию ii-VI, чтобы обеспечить более сильную каденцию в конце пьесы. Аккорд I7 будет подлинно разрешаться в IV, но эти примеры можно проанализировать как этот аккорд, вместо того, чтобы обманчиво разрешиться в ii, а затем двигаться по кругу квинт обратно в I. Соединяя вместе такие каденции, пьеса имеет более каменное окончание.