Являются ли диезы «яркими», а бемоли «темными»?

В этом, безусловно, есть доля правды, независимо от системы настройки, в следующем смысле: модуляция в тональность с большим количеством диезов вызывает «яркое» ощущение; модуляция до более плоской вызывает «темное» ощущение . Это несколько осязаемо: поднятие случайностей, скорее всего, будет восприниматься как «возвышающее».
^{( За исключением случаев, когда это не так ; восприятие, конечно, очень субъективно и часто зависит от культуры.)}
Теперь тональность с большим количеством диезов с большей вероятностью будет достигнута путем модуляции из более плоской тональности, чем из тональности с еще большим количеством диезов. В этом смысле клавиша с острыми краями статистически с большей вероятностью будет казаться яркой.

Сомнительно, имеет ли это какое-либо отношение к поп-музыке. Поп вообще не склонен к модуляции, за исключением последнего повторения припева ... почти всегда вверх , хотя, если вы поднимете всю тональность на полтона, это вполне может быть нотировано пятью бемолями вместо семи . острые предметы, которые вам понадобятся.

Другие мысли: разные клавиши по-разному подходят для разных инструментов.

• Скрипки несколько предпочитают острые клавиши . Альт и виолончели тоже предпочитают диезы, хотя и не так сильно, как скрипки — струнные на одну ступень ниже квинтового круга. Я думаю, что контрабас не предпочитает ни диезов, ни бемолей.
• Среди гобоистов и флейтистов все по-разному относятся к тому, на каких клавишах лучше играть — на диезах или бемолях.
• Трубы и тромбоны предпочитают клавиши с несколькими бемолями.
• Саксофоны, кларнеты B ♭ , валторны и тубы отдают предпочтение бемолям.

Конечно, это тоже не может быть чем-то большим, чем эмпирическим правилом, но, похоже, существует некоторая тенденция, согласно которой более яркие инструменты более удобны с более острыми клавишами. Это также может способствовать восприятию того, что композиции / пассажи в бемолях звучат темнее: потому что в них темные инструменты более заметны!

Возможно, это имело небольшое значение в дни до ET, но с тех пор, например, F # = Gb, так как же могут две одинаково звучащие клавиши отображать разные эмоции или действительно звучать по-разному? Я предполагаю, что до ET F# и Gb звучали немного по-разному, и, возможно, их последовательное воспроизведение может дать ощущение «яркого и темного».

Сказав это, у некоторых людей очень обостренные чувства, и определенные тональности/строи, или, в частности, аккорды, вызовут у них другое чувство. Например, доминирующий 7-й заставляет их думать «зеленый» или даже «с ароматом ванили», поэтому «яркий и темный» хорошо вписывается в эту концепцию. Но, конечно, не в качестве общего правила. «Светлое/темное» — еще одна теория, которая не является правилом или законом. Мнение, а не факт.

Если ...

• мы говорим в контексте равного темперамента, и
• Других тюнинговых странностей нет (растяжка и т.д.) и
• мы предполагаем относительное чувство слуха (нет абсолютного чувства высоты тона или тональности)

... тогда по определению нет фундаментального, общего различия, которое можно было бы провести между плоскими и острыми ключами. В конце концов, если мы идем по кругу квинт, относительное движение между фа мажор (один бемоль) и ля мажор (четыре бемоля) такое же, как движение между ля мажор (четыре бемоля) и си мажор (пять диезов). .

Итак, по каким подлинным причинам музыканты часто думают иначе?

• В конце концов, мы можем говорить не только о контексте равного темперамента; Этот коллективный «музыкальный опыт» может включать в себя мудрость, унаследованную от эпохи до равного темперамента. Если на мгновение задуматься, может даже случиться так, что предварительные настройки темперации повлияли на репертуар, написанный в то время, в результате чего «более мрачно звучащие» пьесы были написаны в тональностях, которые тогда звучали более мрачно; теперь эти клавиши звучат не темнее (в равной темперации), но корреляция может остаться...

• Некоторые музыканты могут иметь ощущение «относительной тональности», распознавая до мажор / ля минор как «домашнюю» тональность и слыша другие тональности как относительные к ней. (Я почти уверен, что не слышу так, но ведь у меня тоже нет абсолютного слуха, как у многих музыкантов). Даже если бы это было так, вы бы предположили, что слышать C как «домашнюю» тональность было бы несколько произвольно (хотя это может иметь смысл для пианистов).

• На некоторых инструментах, даже тех, которые номинально настроены на одинаковую темперацию, существуют реальные причины, по которым разные тональности могут звучать по-разному: высота тона открытых струн; резонансы инструмента; несовершенная закалка и так далее. Например, на гитаре обычно используются диезы G, D, A и E. Однако это случайность настройки инструмента.

Однако все это «частные случаи»; ни одна из этих причин не предполагает общего различия, которое можно провести между плоскими и острыми ключами.

Нет, по крайней мере с не с двенадцатитоновой равной темперацией ( https://en.wikipedia.org/wiki/Equal_temperament ). Т.е. с Piano Music разницы вы не услышите.

Однако с некоторыми инструментами и вокальной музыкой нельзя добиться идеального двенадцатитонового тона. Тем не менее, я очень сомневаюсь, что слушатель сможет отличить фа мажор (один "бемоль") от ми # мажор ("диез" гаммы).

Диезные и бемольные гаммы - это скорее продукт нашей западной системы нотной записи, в которой по умолчанию используются до мажор или ля минор, а затем записываются полутоновые «исправления» для других гамм.

Я согласен, это не имеет смысла. Это все относительно.

Если клавиши имеют «аромат», то это только из-за (недостатка) фамильярности, вызванной нашей тенденцией играть только несколькими клавишами.

Клавиши могут быть все те же, относительные для нашего уха, но уж точно не для того, как они лежат на грифе.

Я думаю, что ключи (ноты) в отдельности не имеют значения. Интервалы делают. Если ваша песня играется в основном на черных клавишах с редкими белыми клавишами (там, где это необходимо), а песня вашего друга играется в основном на белых клавишах с редкими черными клавишами, они могут выражать одно и то же настроение. Абсолютный слух не влияет на тип вызываемых эмоций, в отличие от последовательности тонов и полутонов (интервалов). Я думаю, что это и есть рага в индийской классической музыке. Вот что значит гамма в западной музыке. Учитывая, что рага также имеет грамматику (разрешенные и запрещенные последовательности нот), которой нужно следовать, она с большей вероятностью вызовет определенное настроение. Западная композиция достигла бы этого эффекта благодаря «искусству» композитора. Несмотря на ассоциацию (или близость) мажорных гамм с яркими и минорными гаммами с мрачными настроениями,

В моем образовании круг пятых/четвертых работает по часовой стрелке, добавляя диезы, и проходит полные 360 градусов, добавляя диезы до тех пор, пока вы не вернетесь в начало. То же самое справедливо и для движения против часовой стрелки, но с добавлением бемолей вместо диезов. Это означает, что диез также теоретически интерпретируется как плоский ключ, а плоский ключ может интерпретироваться как диез. Так что я нахожу такое утверждение излишне запутанным. Я просто признаю, что каждая тональность имеет свои характеристики, которые мне нужно знать, и стараюсь избегать таких обобщений, как светлая и темная в зависимости от диеза или бемоля, поскольку теоретически каждую отдельную тональность можно классифицировать как диез или бемоль.

Как духовому оркестру, а иногда и оркестровому композитору и аранжировщику, есть несколько практических вещей, о которых следует подумать, которые являются следствием споров о ярком/темном. Сама тональность не имеет большого значения из-за одинакового и справедливого темперамента, но физика духовых и струнных инструментов действительно имеет тонкие различия.

В групповой постановке струны без ладов (настроенные) будут звучать ярче, чем те же ноты, остановленные пальцем, за счет индивидуальной микронастройки каждого. Более широкая полоса высоты тона, созданная остановкой, звучит темнее, чем настоящий унисон. Некоторые оркестры (я знаю, что в Бостоне так делали) специально настраивают свои секции немного не в ладу (+/- 1 цент), чтобы смягчить разницу между открытыми и остановленными струнами.

Звук деревянных духовых инструментов обычно тем темнее, чем больше отверстий закрыто; это не так зависит от ключа, как от тесситуры.

Медные духовые инструменты, как правило, получают более темный звук с большим количеством открытых клапанов. Клавиши, в которых больше неклапанных партиалов, слышны темнее, чем больше клапанов в сочетании, тем темнее.

Как правило, духовые и струнные исполнители работают над тем, чтобы уменьшить разницу в тембре и высоте звука, создаваемую нашими инструментами, но небольшие различия все же существуют.

По моему наблюдению, «настроение» в музыке действительно может быть передано тем, находится ли она в бемоли или диезе. Помните, что это очень субъективный вопрос, и восприятие других людей может отличаться. Что, как говорится...

Это где-то печатается

Я помню, как читал в музыкальной энциклопедии/словаре лет 25 назад (толстая, но однотомная книга, уж точно не New Grove !), в которой также утверждалось, что

плоские клавиши обычно звучат «темно»

а также

острые клавиши обычно звучат «ярко»

(Я также помню ту же книгу, в которой утверждалось, что мажорные тональности обычно «счастливы», а минорные «грустны» — мнение, безусловно, подтвержденное Андре Превином .)

Проходя круг пятых

Я бы также предположил, что «темное» (или «светлое») настроение, подразумеваемое автором , усиливается за счет добавления большего количества бемолей (или диезов). Но только до определенного момента. Например,

• До мажор: нейтральное или обычное настроение
• Фа мажор ➔ B ♭ ➔ E ♭ ➔ A ♭ : усиление торжественности или «мрачности» настроения.
• Соль мажор ➔ Ре ➔ Ля ➔ Ми: усиление «яркости» настроения.

Эти настроения, кажется, «максимально достигаются» в 4 ♭ или 4 ♯ - мое личное мнение состоит в том, что ля мажор звучит преимущественно торжественно или мрачно, тогда как ми мажор примерно такой же яркий и веселый, какой только может быть в музыке. Многие песни Фила Коллинза написаны в бемолях (особенно A ♭ мажор ), а Шерил Кроу, похоже, любит диезы (особенно ми мажор ).

Настроение, передаваемое цифрами 5♭/7♯, 6♭/6♯ или 7♭/5♯, является чем-то вроде «ничейной земли» — настроение не «темное» и не «светлое», а, возможно, таинственное, мечтательное, или блаженный. Я мог бы также предположить, что, поскольку эта область квинтового круга противоположна до мажору, то, естественно, эти тональности совсем не «обычны». Например, Густав Малер использовал «загадочность» G ♭ мажор в хоровой части своей симфонии «Воскресение» :

Ставить телегу впереди лошади

Я часто задаюсь вопросом, меняется ли причинный эффект на противоположный; т.е. множество песен с «ярким» или «темным» звучанием было написано до того, как была определена тональность песни. Создается впечатление, что настроение было заложено в текстах и ​​мелодиях еще до того, как композитор положил их на музыку. Просто альтернативная теория "адвоката дьявола"...

Раскрытие информации

У меня абсолютный слух, поэтому часто я впервые слышу песню и уже знаю, в какой тональности она сыграна. У этого также есть побочный эффект: я пытаюсь определить, в каком настроении был композитор, когда писал эту песню, т . е. «это «счастливая» песня, поэтому я напишу ее в ре мажоре» или «это очень грустная песня, так что она будет фа минор" и т.д.

Существует ряд причин, по которым иногда наблюдается этот эффект.

Часто музыканты и зрители замечают, что модуляции в резком направлении (добавление диезов = повышение нот) часто кажутся «поднятыми», поскольку некоторые ноты становятся выше. В поп-песнях, которые модулируют на полтона (а то и на целый тон), часто тот же эффект яркости неоспорим. Если клавиши становятся слишком острыми, они могут восприниматься как плоские из-за энгармонических свойств.

Даже когда нет контекста для сравнения тональности, часто музыканты воспринимают диезы как более яркие, чем бемоли, поскольку они 1) знают тональность и 2) знают, что эта тональность часто модулируется добавлением диезов. Неизвестно, проявляется ли это в их интерпретации музыки.

Слушатели с абсолютным слухом будут знать, какая тональность у них в голове, и даже если они не музыканты, они могут распознать, что одна песня кажется более яркой по сравнению с другой. Это может быть похоже на синестезию, и синестеты, конечно, будут воспринимать одни клавиши как более яркие, чем другие (но какие из них могут значительно различаться).

Исторически сложилось так, что композиторы называли свои произведения в соответствии с тональностью, в которой они были написаны (канон в D и т. Д.). Это пережиток времени до равной темперации, когда разные тональности действительно звучали по-разному, потому что интервалы не были равными. И, конечно же, вся эта штука "ре минор - самая грустная тональность".

В музыке, где не используется одинаковая темперация, разные тональности могут быть ярче других.

Наконец, возможно, композиторы подсознательно сочиняют музыку иначе в острых тональностях, чем в светлых. Их часто можно было бы воспринимать как более яркие, если бы композиторы сочиняли более ярко в острых тональностях, что бы это ни значило.

Нет.

Но в той мере, в какой понижение тона имеет «затмевающее» настроение, а повышение — «осветляющее» настроение, тогда модуляция в направлении тональностей с бемолями — технически модуляция нисходящей квинтой, что можно сделать и с натуральными — имеет «затемнение». эффект.

Конечно, вы можете использовать любые прилагательные. Вы могли бы назвать это «более мягким» или что-то в этом роде. Все довольно субъективно.

Но одна вещь, которая не столь субъективна, — это идея развязки и повествовательная дуга. Это литературный термин для той части истории, которая следует за кульминацией, где разрешаются драматические напряжения. Объективная часть касается формы , и логика довольно проста. Если драматическое напряжение нарастает до кульминации, то следует разрешение напряжения в развязке. Развязка ведет к заключению.

Классическая форма сонаты следует аналогичной «нарративной» дуге со структурным диссонансом . Модуляция к доминанте создает «структурный» диссонанс, ведущий к драматической кульминации в разделе развития, а перепросмотр возвращает вещи к открывающей тональности, чтобы «разрешить» структурное напряжение. Реприза аналогична развязке. Обычно в перепросмотре есть какое-то утверждение в тональности субдоминанты. Субдоминанта — это, конечно, движение в сторону «бемолей», модуляция по нисходящей квинте. Таким образом, «плоские клавиши» связаны с понижением интенсивности — «затемнением», если говорить о яркости, — что ощущается по их эффекту развязки в перепросмотре.

Одним из важных выводов из этого является относительная взаимосвязь ключей. Это не ключевые подписи с квартир темные. Именно относительное изменение более низких частот путем модуляции нисходящими квинтами (в направлении тональности с бемолями на квинтовом круге) создает «затемняющее» настроение. Так много произведений музыкального выражения таких относительных отношений и изменений. Редко один изолированный элемент является выразительным. Музыка — временное искусство.