Возможны ли диезы/бемоли в музыкальном произведении, написанном в тональности «ля минор»?

Музыка может и часто будет содержать ноты, которые существуют за пределами гаммы текущей тональности. Мы называем эти внешние тона хроматическими , и именно эти хроматические тона в Паганини привели к вашему вопросу. (Напротив, мы бы назвали музыку, в которой используются только члены гаммы ля минор, диатонической , что в основном означает «в тональности».)

Но в этом примере (и во множестве других) эти хроматические высоты не переворачивают смысл ля как тоники или ля минор как тональности. Вместо этого они просто ароматизирующие ноты.

Думайте об этом так же, как о языке. Представьте, что я говорю по-английски:

В творчестве композитора есть симфонии, оперы, камерная музыка, песни.

Это заявление все еще на английском языке; наличие единственного иностранного слова не означает, что предложение больше не на английском языке, и не означает, что оно одновременно на двух языках одновременно. То же самое и с этой музыкой: изредка встречаются «чужие» тона, но она все равно явно ля минор.

Еще скажу, что музыка на самом деле не пишется "в гаммах". Скорее, гаммы - это удобный способ понимания коллекций и помощи инструменталистам в построении техники. Так что старайтесь меньше думать о музыкальном произведении, находящемся «в гамме», и больше фокусируйтесь на тональности этой тональности.

"Минор" - это ключ. Пьеса в определенной тональности означает, что гармония будет стремиться к этой ноте / аккорду и в основном использовать ноты из соответствующей гаммы. Но почти вся музыка включает в себя заимствование нот вне этой гаммы.

«Натуральный минор», «Гармонический минор» и «Мелодический минор» — гаммы. В частности, гармонические и мелодические минорные гаммы (которые обычно играют в технических упражнениях) представляют собой своего рода искусственные конструкции. Они существуют, чтобы проиллюстрировать, почему определенные изменения распространены в минорных тональностях. Вы не «пишите пьесу» в гармоническом или мелодическом миноре.

Вы попали, как и все мы, в ловушку, говорящую: «это в тональности X, поэтому каждая нота в нем должна быть из гаммы X».

Далеко не так!

Основные ноты любой пьесы будут состоять из нот гаммы X, называемых диатоническими нотами, и остается только пять других нот, которые не являются диатоническими. Иначе называется хроматическим . Значит цветной. Они часто привыкают буквально раскрашивать мелодию и не дают ей стать слишком предсказуемой. Когда мы слышим эти хроматические ноты, наши уши слышат их, и мы думаем: «Мм, на самом деле они не принадлежат нам, но тем не менее…»

Гармонические и мелодические гаммы - это искусственные «мелодии», но многие пьесы заимствуют их в мелодии, состоящей из коротких гамм. На самом деле существует небольшая тенденция для восходящих мелодий использовать повышенные 6-ю и 7-ю ноты, а для падающих мелодий использовать исходные неповышенные 6-ю и 7-ю ноты. Однако это, конечно, не правило и не самое благозвучное теоретически. Поэтому совсем не удивительно видеть повышенные 6-ю и 7-ю в нисходящей гамме во 2-м такте. На самом деле мелодия 7-6-5-1 очень распространена, как и 5-6-7-1, и в минорной гамме в такой мелодии почти всегда повышена 7-я. 6-я тоже обычно поднимается, хотя, если вы этого не сделаете, это тоже звучит нормально; это будет звучать по-другому (сильно минорно), но не неприятно.

Но есть еще большее заблуждение, с которым я хочу разобраться. Когда композитор говорит, что произведение ля минор, это не значит , что все произведение ля минор, даже в мыслях композитора! И действительно, это не так даже в этом коротком разделе, который вы разместили здесь. Смена тональности также известна как модуляция . Давайте проанализируем это должным образом:

Такты с 1 по 4 действительно ля минор. Аккорды I, V, I, V.

Такты с 5 по 6 ре минор. Аккорды: V, I. ​​Обратите внимание, что аккорд в такте 5 - ля мажор, поскольку хроматическое изменение от ля минор в такте 4. Си-бемоль идеально подходит здесь как шестая нота ре минор. Это очень распространенная модуляция (так называемая субдоминантная тональность ).

Такты с 7 по 8 до мажор! Аккорды - V, I. ​​До мажор является относительным мажором для ля минор, поэтому это обычная цель для модуляции. Как тональность попала из ре минор в до мажор? Что ж, можно возразить, что ре минор является опорным аккордом, находящимся в тональностях ре минор, ля минор и до мажор, поэтому он помогает человеческому разуму понять, что субдоминантная модуляция была лишь временной и что теперь она перескакивает с исходный ключ к относительному мажору.

По моему (субъективному) мнению, такты с 9 по 12 снова в ля миноре, а аккорды - #VIIdim7, I, VIaug6, V, I. ​​Здесь #VIIdim7 - это типичный уменьшенный септаккорд, и я чувствую, что мелодическая последовательность требует для G # в аккорде, даже если его нет в мелодии, поэтому «# VII» указывает на повышенную 7-ю ступень минорной гаммы. Прогрессия (VIaug6, V) находится в одном такте, как быстрое движение к конечной цели I. Обратите внимание, что (VI, V, I) — это обычная прогрессия, хотя здесь есть дополнительная нота, которая вписывается в мелодию. потому что это всего лишь хроматический шаг от следующей ноты E и разрешается до нее. Обратите внимание, что общий оттенок не изменится, если вы опустите D#. (Я изменил обозначение аккордов здесь, основываясь на полезном отзыве Аарона о том, что мои обозначения нетрадиционны.)

Такты с 13 по 16 снова в ля миноре. Аккорды беспрецедентно I, V, I, V.

После этого у нас есть повторение последовательности аккордов, с тактами с 17 по 18 ре минор, с 19 по 20 такты до мажор и с 21 по 22 такты ля минор, как мы описали выше. И эти бары также подтверждают предыдущий анализ.

Наконец, такты с 23 по 24 заканчивают раздел ля минор аккордами II, V, I. ​​Эта последовательность аккордов также является обычной последовательностью.

Большая часть классической и романтической музыки построена вокруг аккордов I, V, IV, II, VI, III, примерно в таком порядке, с нотами, взятыми непосредственно из гаммы. (Обратите внимание, что некоторые теоретики используют прописные и строчные буквы, чтобы обозначить, является ли это мажорным или минорным аккордом, но я не хочу этого делать, так как чувствую, что музыкальный оттенок возникает из гаммы, а не только из самого аккорда. Например, в минорная тональность, которую я записываю как аккорд II, будет обозначена как ii(dim) в другом соглашении, но основной оттенок по-прежнему такой же, как (II, V, I) в мажорной тональности, просто он звучит минорно.)

Как вы можете видеть выше, мы действительно полностью объяснили все аккорды и знаки альтерации, используемые в этом разделе пьесы Паганини; Ни одна случайность не осталась неоправданной!