B - F - Аккорд в тональности до мажор

введите описание изображения здесь

Он был опубликован в 1891 году, поэтому я думаю, что гармония основана на общепринятой музыке эпохи. Есть одно упражнение (до мажор), которое я могу сыграть, но я просто не знаю, как его понять теоретически.

1 такт: I, V6, IV6, I6/4, 2 такт: IV6, затем аккорд с BFA, затем окончание на I

Это два из 4 тактов (и левая рука играет только октаву до). Я не понимаю БФА. Все, что я знаю, это то, что если вы переместите B и F на полшага, вы окажетесь на C и E.

Как следует рассматривать аккорд BFA? Потому что мы думаем в аккорде, верно? А еще в школе я усвоил, что, рассказывая об инверсиях, нужно смотреть и на левую, и на правую руку. Итак, если в левой руке есть октава C, то все I (или C) аккорды будут считаться в первой инверсии?

Нет, Шитте, вероятно, не рассматривал бы (или действительно использовал) агломерацию BFA как аккорд: он считал бы одну или несколько нот негармоническими (т. е. вспомогательным, апподжиатурным или акцентированным проходящим тоном). Можете ли вы распечатать отрывок или дать нам больше информации о том, где его можно найти (какая публикация, какая страница)?

Ответы (2)

Есть два взгляда на этот отрывок, и оба, я думаю, одинаково верны.

  1. На мелком уровне, где каждая нота гармонирует с аккордом определенного типа, технически это будет полууменьшенная си (без ре), как указывает Виктор (над педалью до).

  2. Если вы сделаете шаг назад на более высокий уровень и посмотрите на функции на протяжении всего такта, вы получите то, что описывает Patrx2: F/C, разрешающийся в C (плагальная каденция). С этой точки зрения, B — это просто переходный тон, чтобы перейти от A к C. Вы можете проверить это, сыграв отрывок дважды: как написано, а затем заменив B на C (что сделает его полностью плагальной каденцией). Второй звучит достаточно похоже на написанную версию, чтобы не было критической потери функции.

Я склоняюсь к второй точке зрения, но главное различие между ними заключается в том, считаете ли вы си гармонической или негармонической, что в значительной степени является семантическим вопросом, который поднимает вопрос о том, насколько зернистой является гармония. Вы даже можете объединить два вида и увидеть полууменьшенный аккорд B, который является нефункциональным «проходным аккордом» на пути от F к C. В этот момент вы можете начать видеть гармонии как существующие в иерархии важности, и вы сделали свой первый шаг на пути ко всем видам крутого гармонического анализа.

В тональности до мажор (B - F - A) может использоваться для обозначения полууменьшенного аккорда B 7 (B - D - F - A). Хотя это и не самое распространенное, нередко можно увидеть отсутствующую третью в полумраке; пропущенные ноты помогают избежать проблем с озвучиванием.

Бар 1: IC; В6-Г/Б; ИВ6-Ф/А; И6/4-К/Г; Бар2: IV6-F/A; vii©7-B©7

Конкретно для этого примера:

Вы можете возразить две основные вещи:

1) Ноты (BFA) — это соседние тона, используемые для украшения конца упражнения.

2) Ноты (BFA) представляют собой аккорд, используемый гармонически.

*) И то, и другое!

Учитывая, что в упражнении есть только аккорды и что гармонический ритм представляет собой четвертную ноту (например, один аккорд на четвертную ноту), есть веский аргумент в пользу того, что это аккорд, а не набор неаккордовых тонов. Этот аргумент также подтверждается темпом упражнения, lento. Это оставляет басовую ноту C, действующую как неаккордовый тон.

Ах. Я пропустил первую инверсию на F. Незаметно, отрывок, вероятно, содержит IV для всего такта, а B является нижним вспомогательным элементом C, который является общим как для IV6, так и для I. Практика ведущего голоса 19-го века не была чисто аккордовой . : они включали понятие негармонических нот. Я думаю, нам нужно увидеть проход.
Если я хорошо помню свои занятия по теории музыки все эти годы спустя, полууменьшенный аккорд vii, разрешающийся в тонику, был довольно распространенным явлением в 19 веке. Я не могу вспомнить ни одного примера из головы, хотя.
@BobRodes, конечно. Это безродная доминирующая девятая. Однако он был не так уж и часто гэпирован (характерен звук переплетающейся уменьшенной и чистой квинты), и в этом случае мы имели бы 7-ю в басу, возможно, с тоникой в ​​дисканте. Если F/A остается фиксированной на протяжении всего такта, а в десканте есть движение CBC с B на слабой доле, то, возможно, имеет больше смысла описывать B как вспомогательную ноту. Вот почему я хочу увидеть проход.
Я действительно думаю, что это опечатка. Если «A» заменить на «G», получится аккорд V6 / 5 с опущенной квинтой, что является очень распространенным ходом. По первым двум аккордам мы знаем, что плавное голосоводство допустимо в этом музыкальном произведении, значит, оно возможно. Полууменьшенные аккорды в основном использовались как пре-доминанты, а не как агенты самих каденций, как аккорд ведущего тона. Из-за этого факта я думаю маловероятно, что композитор использовал бы полууменьшенный аккорд для разрешения на тонику; если только функция не заключается в продлении плагальной каденции, как описывает Patrx22.
Однако я не уверен, что здесь опечатка, @jjmusicnotes. Функция здесь выглядит преднамеренно двусмысленной и неубедительной, как, возможно, и должно быть - на данный момент это не полная фраза. Эти 2 такта в целом просто устанавливают и развивают тонику. Обратите внимание на важность мелодического движения: дескант опускается до ми, затем использует довольно стандартное центральное движение вокруг соль (FAG), в то время как тенор переходит от до к соль и обратно вверх к до, а альт переходит от ми к до. держит C, затем артикулирует 4-3 поверх баса. ( больше )
Таким образом, я склонен рассматривать это как несколько двусмысленный аккорд со смешанной функцией, где разные голоса предполагают разные функции. Два верхних голоса артикулируют довольно обычное смещение аккорда IV так, чтобы центрироваться на C / E, тогда как тенор B действует как проходящая нота и предполагает доминирующую функцию. Таким образом, «аккорд с промежутком» предполагает как плагальное, так и (несовершенное) аутентичное движение, в то время как более ранние аккорды артикулируют I, V и IV наиболее мелодичным образом. ( больше )
Однако, учитывая два такта, которые начинаются и заканчиваются на тонике, а тоника устанавливается в середине в самой нижней точке, по всей сильной тонической педали, я также склонен рассматривать это как два такта прямой тонической гармонии с мелодической проработкой. во всех верхних голосах.
@Patrx2 Patrx2 Я тоже это вижу; Я просто решил предложить другую точку зрения для разнообразия. Было бы интересно посмотреть, откуда взялась эта музыка.
@jjmusicnotes, согласен. Я не смог найти его на IMSLP, хотя там довольно сложно искать, имея только музыкальный образец. Это интересный пример. Одна из вещей, которая, как правило, сводит меня с ума, это то, что многие здесь склонны смотреть на аккорды, аккорды и еще раз аккорды, но тональная функция всегда была в такой же степени результатом линий, как и гармонии, и часто двусмысленного взаимодействия между два, что прекрасно иллюстрирует этот простой пример с хордами.
B - F - Аккорд в тональности до мажор
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v