Исторически эти режимы возникли как способы описания и классификации музыки, которая уже существовала. Для средневековой литургической песни или григорианского пения система ладов упростила сопоставление антифонных песнопений с тоном псалма. Правильный тон псалма означал бы, что в конце псалма было бы легко вернуться назад и снова спеть антифон. Модусы описывают три вещи: (1) тон декламации, центральную ноту, которую поют чаще всего; (2) финал, который является всего лишь последней нотой и не обязательно является каким-либо «тональным центром», и (3) амбитус или диапазон всех исполняемых звуков. Вот собственно и все режимы, описанные для распева. Более поздние теоретики действительно пытались сопоставить разные аффективные символы с разными модусами, основываясь на их воображаемой связи с древнегреческими модусами.

В полифонической музыке эпохи Возрождения композиторы использовали модальную систему для построения своих произведений; и снова основная мотивация для этого была практической, чтобы полифоническое произведение хорошо сочеталось с монофоническими песнопениями в той же службе. Режим определял диапазон голоса тенора и последовательность каденций. Таким образом, в произведении в ладу I (дорийский аутентичный) тенор будет петь в диапазоне от D3 до D4 и начинаться и заканчиваться на ре (обычно с фа-диезом, чтобы звучать как «ре мажор», по крайней мере, в конце, потому что это было считаются более согласными и удовлетворительными). Основное отличие от произведения в режиме II (plagal) будет заключаться в том, что диапазон тенора будет от A3 до A4; первая и последняя основные каденции по-прежнему будут на D. Теоретики действительно дали разные рекомендации для внутренних каденций в плагальных и аутентичных режимах.

Чтобы узнать о способе пения, см. « Григорианское пение» Вилли Апеля и « Western Plainchant » Дэвида Хили . О дебатах о модальности в полифонической музыке см. Статью Гарольда Пауэрса «Реальна ли модальность?» и несколько статей в Cambridge History of Western Music Theory . Что касается исторических источников, теоретики Зарлино и Сероне дают подробные изложения модальной теории. Как обычно, хорошей отправной точкой является статья о «режиме» в New Grove Dictionary of Music and Musicians .

Церковные режимы

Модусы возникли в христианском пении, и вы просили практическую разницу, так что вот ответ с точки зрения певца.

Сначала изложу теорию, потом приведу примеры и свой комментарий.

---

Теория

Аутентик и плагаль имеют одинаковую тонику. Их каденции меняются тут и там, как и в любой песне, но они всегда возвращаются к тонике. Их разница не в том, где заканчиваются их фразы, а в том, в каком углу шкалы каждый из них предпочитает петь.

Сравните « Лондонский мост рушится » с « У Мэри был ягненок ». Тот же ключ. Тот же масштаб.

Но у одного мелодия задерживается на квинте ( Lon-___ bridge __ ____-___ down), у другого на терции ( Ma-__ ___ _ lit-tle lamb).

Общая разница в три раза.

1. Диапазон .
   Аутентичный имеет более высокий диапазон, обычно от субтона до октавы. Плагаль имеет меньший диапазон, или, по крайней мере, мелодия не слишком сильно отклоняется от тоники: она часто находится между четырьмя ступенями ниже и пятой выше. Это не строгие правила, а просто общее наблюдение за григорианскими песнопениями. Границы могут быть разными.

2. Высота ключа .
   Мелодии аутентичного лада достигают высоты (условно говоря) выше тоники до пятой, седьмой, иногда октавы или выше. Следовательно, напев лучше всего ставить в тональности от нижней до средней.

   Мелодии плагального лада редко достигают более 4 ступеней выше и ниже тоники. Следовательно, они могут быть установлены на тональность низкого, среднего или высокого тона. Это особенно важно на практике при переключении между режимами.

3. Мелодичный нрав .
   Мелодии в аутентичном режиме тратят много времени на выделение идеальной квинты. Мелодии плагального лада вместо этого подчеркивают свою третью.

   Термин «доминантный» для 5-й ступени лада развился из аутентичной модальной модели, но в плагальных ладах «доминантой» является 3-я. Это единственное наиболее характерное различие, которое формирует мелодии в том или ином ладу, конечно, гораздо больше, чем диапазон. Вы можете думать об этом как о главной целевой ноте режима.

---

Примеры

К сожалению, преподаватели модальной теории редко приводят примеры из того жанра, из которого она возникла.

Ниже я дал ссылки на записи, которые, как мне кажется, хорошо демонстрируют модальные особенности.

Протус - Дориан

Мода 1 (аутентичная), дорийская
Мода 2 (плагальная), гиподорийская

• Оба лада находятся в дорийской / эолийской / минорной гамме.
• Оба режима основаны на тонике D.
  (На самом деле запись в режиме 2 сделана в абсолютной тональности ми, но, эй, это напев! Никого не волнует абсолютная высота звука.)

Но обратите внимание, что Mode 1 задерживается вокруг своей 5-й (A), а Mode 2 подчеркивает свою 3-ю (F). Plagal редко поднимается выше 4-го (G) и имеет много субтонов, чтобы уравновесить кротость его доминанты на 3-м, в отличие от Authentic мелодии, которая поднимается выше 5-го (A).

Дейтерус - фригийский

Модус 3 (аутентичный), фригийский
Модус 4 (плагальный), гипофригийский

Тоника обоих фригийских ладов — ми. Обратите внимание на то, как в ладе 3 голос щекочет квинту (B), выделяет 6-ю (C) и часто останавливается на середине фигуры на 3-й (G). Он опускается до тоники только в конце предложений.

Доминантой подлинного фригийца является 5-й (B), но он был повышен до 6-го (C) во многих частях Европы ближе к концу первого тысячелетия. Не знаю почему, но подозреваю, что органум и гармония как-то связаны с этим.

Гипофригийский лад в распеве проводит много времени ближе к тонике. Вопреки распространенному мнению, что в Гипофригиане доминантой является 4-я (А) --- правда только при простом чтении псалмов ---, на самом деле она тратит больше времени на 3-ю (Г), 2-ю (Ф) и 1-ю (Е). ), типичный для тонов Plagal.

Для записи Mode 4 им даже пришлось искусственно опустить тонический гул на четыре диатонических ступени вниз из-за диссонанса с бемолью 2-й. (Это сложная история. Режим 4 странный.)

Тритус - лидийский

Мода 5 (аутентичная), лидийская
Мода 6 (плагальная), гиполидийская

Аутентичный лидийский мажор с увеличенной 4-й ступенью, тоника которого основана на фа диатонической гаммы. Его доминантой снова является 5-я (до), поскольку вы можете услышать, как Ликургос Ангелопулос измельчает эту ноту. Обратите внимание, иногда 4-я становится случайной бемолью, переводя пение в мажорную гамму.

Мода 5 редко проходит под F, но Mode 6 Plagal Hypolydian танцует вокруг F, как ребенок, боящийся зайти слишком далеко. С преобладанием 3-й (A) 4-й (B) часто становится уменьшенной соседней нотой (си-бемоль) по закону притяжения, и поэтому на практике лад 6 чаще является мажорным, чем лидийским.

Тетрард - миксолидийский

Мода 7 (аутентичная), миксолидийская
Мода 8 (плагальная), гипомиксолидийская

Режим 7 и режим 8 встречаются на G. Доминантами снова являются 5-й (D) и 3-й (B) соответственно, но режим 8 имеет тенденцию подчеркивать 4-й (C) вместо 3-го в качестве альтернативной доминанты. Причины этого очень сложны и связаны со средневековым эстетическим вкусом к верхней ноте полутона.

Обратите внимание, что во всех четырех случаях Plagal — это тот же лад, что и Authentic во всех отношениях, за исключением того, что он предпочитает более низкую доминанту.

---

Обозначение

Григорианское пение произошло от более старой, более простой римской системы пения и только позже было адаптировано к греческой восьмиступенчатой ​​системе. Мелодии имеют много общих черт, и их не всегда легко классифицировать.

Точно так же тонические основы ладов — ре, ми, фа, соль — не были фиксированными. Плагалы иногда пишутся в 5-й тональности, например, в ладе 2 ля минор, в отличие от стандартного ре дорийского.

Гипотетические лады 9 (эолийский), 10 (гипоэолийский), 11 (ионийский), 12 (гипоионийский), 13 (локрийский) и 14 (гиполокрийский) так и не нашли прочного места в церковном пении, ибо не было нужды:

Случайное уплощение B на практике означало, что для ладов 1 и 2 было обычным делом модулировать от дорийского до эолийского, 3 и 4 от фригийского до локрийского и 5 и 6 от лидийского до ионийского. Mode 8 даже иногда идет дорийским, но только для хроматического эффекта.

Представление о том, что лады Plagal строго на одну пятую выше аутентичных ладов, ложно. Иногда они там бывают (см. ниже). Но Hypomixolydian НЕ эквивалентна шкале D Dorian. Это эквивалент G Mixolidian.

Помните, что 8 ладов — это подмножество гипотетических 14, половина из которых — просто вариации другой половины.

Обозначение «гипо-» довольно бессмысленно, если не считать того, что режимы Plagal, как правило, находятся под режимами Authentic.

На самом деле, в византийской системе восьми церковных ладов соотношение, как правило, противоположное: аутентичные лады обычно ниже и короче по диапазону, в то время как плагальные лады часто возвышаются над 5-м. (Причины связаны с изменениями с течением времени, а не с предписанной моделью.) Там будет название « Гипердорийский ».

---

Модуляция

В Средние века переход от одного режима к другому основывался больше на интуиции, чем на теории, по крайней мере первоначально.

1. Смещение шкалы . Иногда напев сохранял свою тональность, в то время как голос повышался от плагального до аутентичного диапазона или же добавлялся бемоль.

2. Мутация . В других случаях кантор переходил из режима в тот же режим на 4 шага вверх, эффективно поднимая тональность до 5-го, не меняя интервалы.

Вот примеры:

Spiritus Sanctus
Св. Хильдегарда Бингенская сочинила антифон как на дорийском, так и на фригийском языках, сгладив второй. Этот из постгригорианского периода показывает растущий вкус в ноте октавы.

Haec Dies
Angelopoulos начинает этот постепенный режим 2 на D дорийском, затем переходит на гиподорийский. Такое смещение иногда происходит в середине песнопений, Плагал временно становится Аутентичным, Аутентичный становится Плагалом. Мелодии всегда возвращаются к своей первоначальной тональности к концу распева. Это исключение.

Pia Mater Gratie Двухчастный
кондуктор, состоящий из нижнего голоса в лидийском фа, верхнего голоса в гиполидийском до (до мажор). Тоническое напряжение между двумя ладами, несмотря на общий масштаб, создает контраст, от которого у меня мурашки бегут по спине!

---

В модальной/тональной теории гораздо больше, чем просто диапазоны, интервалы и пристрастие к ступеням звукоряда.

Модальная теория состоит из 10% гамм и ступеней гамм, 90% изучения правильных мотивов для импровизации. Все вышеперечисленное составляет 10%. Остальные 90%, до которых я не дошел, это в основном теория пения.

Но потребовался бы совершенно другой уровень интереса — и вопрос о стеке — чтобы хотя бы начать углубляться в детали различий в мелодии между восемью церковными ладами.

В любом случае, я надеюсь, что это дало вам представление о том, как режимы работают в их исходном контексте.

Источник: ежедневное воспевание, много чтения.

Поскольку на вопрос был дан полный ответ, я хотел бы добавить изображение таблицы, в которой все повторяется:

Недавно я исследовал лады, и «Краткое объяснение церковных ладов» Си Си Спенсера было возобновлено в качестве места для начала моего исследования.

По Спенсеру, каждый плагальный лад и его гармонизации «управлялись» ладами, соответствующими аутентичной гамме. Например, в то время как гиподорийский лад начинался на кварту ниже вступительного тона ре, при гармонизации он следовал бы структуре аутентичного дорийского лада. Вот почему гипо-миксолидийский, хотя структурно идентичен дорийскому, отличается, поскольку его гармонии будут управляться миксолидийским ладом и соответствующим ему звукорядом. Это увлекательная система, и хотя я не так давно ею занимаюсь, его труды прояснили многие проблемы, с которыми я столкнулся при использовании более современных подходов в большинстве учебников.

В конце его книги также есть ряд примеров, включая последовательность аккордов по ступеням для каждого режима, аналогичную тем, которые используются в упражнениях на гармонизацию «Правила октавы». Он также объясняет многие теоретические особенности того времени, влияющие на доступность гармонирующих аккордов, такие как отсутствие третьего обращения, все аккорды в то время были ограничены тоникой и позициями 6/3, а также отсутствие некоторых случайностей. , так как органы еще не были настроены в равной темперации, что исключало бы некоторые модуляции.

В моем первоначальном анализе я вижу незнакомые последовательности, будь то по сегодняшним меркам или моим ограниченным знаниям, я не уверен, например, ivi-VII-v-IV-III-i (подлинный) или III-II-v-IV-VII -III-VII-III (плагальные) с доминирующими аккордами, являющимися исключением, а не правилом. Это дает очень круглый открытый звук, который напоминает мне, что еще, церковь.