Григорианские лады в музыке эпохи Возрождения (например, «Tiento del Cuarto Tono» Кабесона)

Это типичный пример модальной клавишной пьесы конца 16 или начала 17 века. Лад в полифонической музыке (в отличие от лада в простой песне) — сложная тема, активно изучаемая музыковедами и до сих пор являющаяся предметом научных дискуссий.

Это другой способ думать о музыке, который просто нельзя сравнить с функциональной тональностью. Я не буду вдаваться во все сложности, но есть разница между ладом, (псалом) тоном и тем, что было известно как церковные ключи, ни один из которых не был эквивалентен тональности. (См. статью Грегори Барнетта в Cambridge History of Western Music Theory .)

В целом, согласно Зарлино, Чероне и другим современным теоретикам, лад полифонической пьесы определялся амбитусом или диапазоном голоса тенора и последней нотой самого низкого голоса. Если пьеса заканчивается на ми в басу (независимо от того, есть ли в финальном аккорде G или G#), и если диапазон тенора идет от B3 до B4 (или на октаву вниз), то пьеса находится в ладу. IV, плагал «фригийского» лада. ("гипофригийский"). Если бы диапазон тенора был от E3 до E4, пьеса была бы подлинной плагией, лад III.

Некоторые теоретики также указали, что лад указывает на образец каденциальных точек в середине произведения (IIRC, лад I / Дориан имел внутренние каденции на F и A). Что касается случайных чисел , вопреки распространенному мнению, в модальной музыке было обычным делом использовать случайные числа, особенно в каденциях или пассажах, подобных каденциям. Это связано с практиками musica ficta .в котором певцы импровизировали незаписанные альтерации в соответствии с определенными шаблонами, такими как ведущие тона в каденциях. В этот период некоторые из этих случайностей выписаны, а некоторые добавлены певцами. Вот почему вы часто видите то, что кажется «доминантными» аккордами с повышенными «ведущими тонами» или «тоническими» аккордами в каденциях с повышенными мажорными терциями. Эти хроматические изменения не рассматривались как изменение лада, на самом деле они были ожидаемой частью композиции.

В данном конкретном случае это жанр клавишной пьесы, который чаще всего исполнялся в виде стиха между куплетами хоровых псалмов, исполняемых либо в григорианском пении с традиционными тонами псалма , либо в полифонической обстановке, основанной на тех же тонах псалма. В этой практике, называемой alternatim , хор пел куплет 1, орган «пел» куплет 2, затем хор исполнял куплет 3, ec. Часть функции органа заключалась в том, чтобы указать хору на правильный тон псалма, частично по образцу каденции и особенно по последней каденции. Тоны псалмов (объясненные в « Григорианском песнопении » Вилли Апеля и в начале « Liber Usualis ») были парными .с режимами, но это было не одно и то же.

Тиентос также играли во время Воздвижения Евхаристического воинства, и, как и итальянские токкаты возвышения (например, Фрескобальди), эти пьесы часто очень хроматичны ( tientos de falsas ).

Издание Педрелла здесь .

Да, вы можете назвать это четвертым тоном. Отметьте точки подражания на B и E; обратите внимание, что dux и come в начальной точке подчеркивают C и F соответственно, прежде чем вернуться к финалу. Последующие точки (например, в начале страницы 2) имеют аналогичные начала.

Обратите также внимание, что IV (ля мажор) не появляется в каденциях, а только в середине фраз, и обычно ведет к ♭vii. (Это означает, что в контексте этой пьесы ля мажор нестабильна .) Каденции с использованием ля имеют тенденцию принимать форму I-IV (иногда iii°-iv, как в ms 13-14) и iv-I. (в частности, в последней каденции, но также, например, в начале третьей системы на первой странице издания Педрелла). Каденция А всегда минорная.

В третьей системе, сразу после вашего примера, смысл А как тоника начинает серьезно подрываться. В дополнение к плагальной каденции в начале системы обратите внимание, что середина системы продлевает ля минор в чисто диатонической обстановке, и обратите внимание, что каденциальный подход к iv осуществляется через апподжиатуру 6-5 (т.е. ♭iii ⁶ - ♭II ⁶ -iv). Это немного исключительная ситуация, но она совсем не способствует стабильной посадке.

Третий и четвертый такты четвертой системы вводят каденцию, которая будет проявляться в критических точках пьесы: ♭vii ⁶ -I. iv следует за I в начале темы, но во 2-й инверсии, т. е. совсем не стабильной и ведущей обратно к I. Здесь вы можете увидеть форму фригийской каденции, которая стала использоваться в функциональной гармонии, то есть , как iv ⁶ -Vi, но размещение каденции относительно фразировки и подрезка лада iv (ля минор) инверсией оставляют здесь фригийскую каденцию в ее модальной форме.

Фригийская каденция снова появляется, например, в середине третьей и четвертой систем и в начале пятой системы на второй странице издания Педрелла, и не всегда переходит в А (экземпляр в четвертой системе). переходит к расширенному аккорду на F, например).

Итак, резюмируя:

• Точки имитации начинаются с B и E и имеют тенденцию подчеркивать C и F как нисходящие ведущие тона .
• Важные каденции имеют форму I-IV, IV-I и ♭vii ⁶ - I.
• IV используется только мимоходом, обычно на пути к ♭vii.
• 5 как корень нестабилен, и его обычно избегают, следовательно, 4 как тенор, но, как бы ни был важен 4, он обычно подрывается тем, что ему не присваивается tierce de Picardie в каденциальных контекстах.
• 1, когда он используется в качестве корня, обычно получает tierce de Picardie и обычно функционирует либо как V / iv, либо как I. Он дополнительно усиливается как финал, имея два типа каденции: «идеальная» каденция для конкретного режима ( ♭vii ⁶ -I) и плагальная каденция (iv-I).

Карьера Кабесона совпала с карьерой елизаветинских композиторов, и он умер в детстве Монтеверди, поэтому его творчество находится прямо на пороге барокко, и некоторые напряжения, которые привели к тому, что церковные тона были отодвинуты на периферию, начинают проявляться: смысл модальной полифонии, которая считала октавные и квинтовые аккорды идеальными и использовала их для определения каденций, уже осталась в прошлом; начало проглядывать использование функциональных отношений в словаре, основанном на триаде. Кабесон устанавливает свой стиль, полагаясь на ограничения и формулы, как каденциальные, так и мелодические (включая то, как используется musica ficta , отсюда избегание C ♯ в каденциях).

Модальная музыка никогда полностью не исчезала. Вы можете увидеть гипофригийский лад, включающий более широкий тональный диапазон, но использующий очень похожие условности и ограничения для установления лада, в 6-голосной прелюдии Баха к Aus tiefer Not schrei' ich zu dir из Clavier-Übung.

Все они выглядят как минор, который модулируется в субдоминантную тональность (ре минор). Это дополнительно подчеркивается тем, как C# и g# разрешаются в d и a соответственно. Кроме того, мне кажется, что это барочная транскрипция пьесы, существование которой, вполне возможно, уходит корнями в эпоху Возрождения.

Кажется, что в этом произведении есть отчетливая минорная тональность, которая была бы невозможна в эпоху до барокко.