Гармония на такты 21/22 Фантазии-экспромта Шопена, соч. 66

Шопен, конечно, был очень хорош в гармонии, и одной из его специальностей были хроматические прогрессии. Конкретные бары, которые вы выбрали, довольно сложны, поэтому я сначала объясню несколько различных концепций, прежде чем объяснять рассматриваемую прогрессию.

(В очень широком смысле) есть два способа соединить аккорды в прогрессии: через функциональную гармонию и через контрапункт (голосовое ведение). Эти два часто пересекаются, поскольку функционально логическая последовательность обычно имеет очень прямое озвучивание.

Два такта, о которых вы говорите, связаны не через функциональную гармонию, а через голосоведение с использованием некоторых хроматических изменений (это то, что затрудняет вписывание прогрессии в функциональную прогрессию).

Во-первых, давайте просто рассмотрим септаккорд си-мажор-минор (или B7, для любителей джаза). Обычным хроматическим изменением было бы заострить основной тон, оставив остальную часть аккорда как есть, создав уменьшенный септаккорд B #. Конечно, вы можете объяснить это в функциональном контексте (с уменьшенным аккордом, являющимся вторичной доминантой, вероятно, подготавливающим обманчивую каденцию), но это сильно зависит от контекста (в основном от разрешения уменьшенного аккорда). Гораздо проще контрапунктическое объяснение: хроматическое изменение (повышение) основной ноты.

Другой трюк с голосовым сопровождением — голосовой обмен: два голоса обмениваются нотами. Итак, давайте снова рассмотрим наш си-мажорный минорный аккорд, в основной позиции, с узким звучанием. Это означает, что у баса есть корень (B), а у сопрано — септаккорд (A). Правила ведения голоса позволяют нам изменить аккорд на третью инверсию, бас ступенчато опускается до септаккорда (B -> A), а сопрано ступенчато поднимается к основному тону аккорда (A -> B). . Обычно септимы должны разрешаться вниз (в строгом залоговом ведении), в то время как здесь A идет вверх, но это нормально, поскольку мы не разрешаем их, а просто перемещаем в другой голос (где, мы надеемся, они разрешатся должным образом позже). Обратите внимание, что голосовой обмен не

Третий метод — использование проходящих тонов. Проще говоря, если голос движется вверх или вниз на терцию, ему не нужно прыгать, но он также может проходить промежуточный тон, при этом эта нота не является частью гармонии. Итак, предположим, что у нас есть трезвучие си-мажор в четырех голосах с сопрано и альтом на пятой, и мы хотим, чтобы сопрано переместилось на седьмую, мы могли бы просто сделать прыжок (F# -> A), но было бы неплохо включить Также G # (или соль натуральная в миноре или как минор-мажор). Проходной тон (здесь G#) обычно между долями или на слабой доле. Гармония от этого никак не изменится. Расширением этого принципа является хроматический проходящий тон: при перемещении на большую секунду вы можете вместо этого дважды перемещаться на второстепенную секунду. Например, давайте рассмотрим аккорд си-мажор с тоникой как в басу, так и в сопрано. Мы хотим изменить трезвучие на септаккорд, опустив сопрано на септаккорд. Как и в предыдущем примере, мы можем сделать это напрямую (в отличие от предыдущего примера, здесь это будет пошаговое движение), но мы можем поместить A# между ними, заставив сопрано идти B -> A# -> A с A# снова. находясь в слабом ритме. Делая это, вы обычно не включаете септаккорд си мажор в свой гармонический анализ (поскольку проходящая нота не имеет отношения к гармонии), но довольно часто бывают ситуации, когда неясно и/или субъективно, является ли нота проходящей. нота или часть гармонии. сопрано переходит в B -> A # -> A, при этом A # снова находится в слабой доле. Делая это, вы обычно не включаете септаккорд си мажор в свой гармонический анализ (поскольку проходящая нота не имеет отношения к гармонии), но довольно часто бывают ситуации, когда неясно и/или субъективно, является ли нота проходящей. нота или часть гармонии. сопрано переходит в B -> A # -> A, при этом A # снова находится в слабой доле. Делая это, вы обычно не включаете септаккорд си мажор в свой гармонический анализ (поскольку проходящая нота не имеет отношения к гармонии), но довольно часто бывают ситуации, когда неясно и/или субъективно, является ли нота проходящей. нота или часть гармонии.

Шопен соединил эти три вещи в двух упомянутых вами тактах, которые я сейчас построю в два шага из приведенных выше понятий.

Если на мгновение проигнорировать минорный аккорд D# во втором обращении во второй половине такта 21, мы увидим сначала минорный аккорд си-мажор в третьем обращении, а затем уменьшенный септаккорд си-септаккорд в корневом обращении. Это комбинация голосового обмена (в основном противоположного тому, что я описал в соответствующем абзаце) и хроматического изменения: в то время как си в сопрано переходит в ля, ля в басу движется не в си, а в В#!

Однако это оставляет нам проблему, поскольку это означает, что бас перемещается на увеличенную секунду (A -> B#). Мы считаем этот плохой голос ведущим. (Почему? Потому что.) К счастью, Шопен решил эту проблему, поместив между ними ноту A# (A# -> B# — это всего лишь большая секунда, поэтому проблемы с голосом можно избежать). Это хроматический проходящий тон, который мы рассмотрели ранее, хотя и слегка растянутый (поскольку здесь это проходящий тон между нотами, отстоящими друг от друга на увеличенную секунду). Это все еще находится в пределах проходящих нот в строгом голосовом ведении (это пошаговое движение между двумя нотами, входящими в состав текущей гармонии). Это в сочетании с голосовым обменом, который я описал в предыдущем абзаце, дает нам прогресс, о котором вы спрашивали.

И последнее замечание: в своем анализе вы помечаете минорный аккорд D# как таковой. Вы могли заметить, что в моем анализе этот аккорд не появляется, а является просто побочным продуктом одновременного прохождения нот. Как я упоминал ранее, довольно часто неясно, следует ли считать ноту проходящим тоном или частью гармонии. Здесь я думаю, что A# явно является мимолетным тоном по двум причинам:

1. Минорный аккорд D # не будет иметь четкой связи с остальной частью прогрессии (поскольку их так много, что они даже не подходят для используемой в настоящее время гаммы).
2. Аккорды во второй инверсии нестабильны и нуждаются в разрешении, поскольку они включают четвертую на басу, которую необходимо разрешить в терцию (в самом строгом залоге). Я не говорю, что невозможно появление второго инверсионного аккорда без правильного разрешения, но это очень необычно, и в то же время у нас есть гораздо более «правильное» объяснение. Кроме того, Шопен довольно строг, когда дело доходит до правил гармонии (в отличие, например, от Листа, у которого не было проблем с написанием неразрешенных аккордов второй инверсии, и он делал это часто).

После всего этого вы, возможно, уже поняли такт 23-24, но это комбинация тех же техник: сначала у нас есть голосовой обмен (B -> A и A -> B) с хроматическим проходящим тоном (A#) в между ними, а затем хроматическое изменение (B -> B#) в сочетании с разрешением седьмого (A -> G#). Опять же, это довольно трудно объяснить с помощью функционального анализа, но он подчиняется всем правилам контрапункта.

Надеюсь, это достаточно ясно. Поскольку Шопен так элегантно сочетает сразу столько трюков, я думаю, это может сбивать с толку (особенно если вышеприведенный материал для вас нов).

TL;DR

Такты 21-22 — это последовательность, связанная контрапунктом, а не функциональной гармонией. Сначала у нас есть хроматическая проходящая нота (A#) при замене B и A в басу и сопрано, что приводит к хроматическому изменению (B# вместо B) в басу. Затем в тактах 23-24 та же проходящая нота (A#), но хроматическое изменение задерживается на полтакта, где оно сочетается с разрешением септаккорда на аккорде B.

Предисловие

@ 11684 Дает очень хорошее объяснение с точки зрения контрапункта того, как работает этот отрывок. Это следует тщательно обдумать. Я дам объяснение в терминах функциональной аналитики. Грубо говоря, можно сказать, что @11684 дает мелодическое объяснение пассажу, а я предлагаю гармоническое.

TL;DR

Меры 21–22 являются расширением D# minor; то есть ключ ii. Они являются началом прогрессии, ii V iведущей к C# minorm. 25.

Как B7 -> D# min -> B# dim7описывается функциональная гармония?

В расширении D# minorпрогрессия bVI aug 6 -> cadential 6-4 -> common-tone dim7.

В целевом ключе C# minorпрогрессияVII7 -> ii -> viio7

Детальное объяснение

В мм. 13–16 , Шопен устанавливает очень четкую ii V Iпрогрессию в E major. (См. примеры 1a и 1b ниже.)

Меры 17–18 и первая половина 19 мм повторяются. 13–14 и первую половину 15, а вторую половину м. 19 сигнализирует о смене ключа обратно на C# minor. Аккорд F# minor, с которого начинается m. 19 — это поворотный аккорд, служащий как iiдля старой тональности ( E Major), так и ivдля новой тональности C# minor. Это устанавливает Vхорду C# minor( G#) в такте 20 . (См. пример 2 ниже.)

Один из способов подтвердить переход к — C# minorвернуться к основной теме в этом месте: то есть вырезать такты 21–24 и просто прыгнуть прямо с m. 20 к м. 25.

Меры 21–24 служат для задержки и усиления возможного прибытия, в m. 25, тонической C# minorгармонии. Такт 21 до первой половины такта 24 раскрывает D# minorгармонию ii, а вторая половина такта 25 устанавливает Vаккорд G#.

Такт 21 состоит из двух аккордов.

1. Аккорд B7находится и VIIв C# minorи bVI( B augmented sixth chord) в D# minor.
2. Аккорд D# minorнаходится iiв C# minorи I(точнее, cadential 6-4в ) в D# minor.

Ощущение перехода можно проверить, воспроизведя последовательность, показанную в примере 3.

Уменьшенный аккорд имеет такт 22 и является одновременно уменьшенным септаккордом общего тона относительно D# minor(в первую очередь), но также и ( viiво C# minorвторую очередь, поскольку отрывок подчеркивает D# minorаккорд).

Такт 23 повторяет такт 21, но такт 24 возвращается к расширенному шестому аккорду, ow в основной позиции (через голосовой обмен: см. ответ @ 11684) и удваивается, как bVIIв C# minor- еще один опорный аккорд. Аккорд bVIIпереходит в Vаккорд C# minor(Пример 4), а затем в такте 25 возвращается основная тема в C# minor.

Заключение

Такт с 21 по первую половину такта 24 является продолжением гармонии D# minor, ведущей к доминирующему аккорду во второй половине m ii. C# minor24, и решение C# minorс возвращением основной темы в m. 25.

Примеры

Пример 1а: мм. 13–16

( ИСТОЧНИК ИЗОБРАЖЕНИЯ )

Пример 1b: мм. 13–16 сокращение

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 13–16
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1]     [Fcf]2   | [DFAd]  [EGBe]   | [Fcf]2   | [FBdf]  [GBeg]   |
[V:V2]"ii"[A,CFA]2|"V"[B,FAB]"I"[E,B,EG] | "ii"[A,CFA]2 | "V"[B,FAB] "I"[E,B,EG] |

       

        
       

Пример 2: Меры 19–20

Хорда F# minor, состоящая из первой половины m. 19 работает как iiв тональности E major, как раньше, но и ivкак C# minor. Последующий D# half-diminishedаккорд находится iiв C# minor(также viiв E major), что приводит к Vиз C# minor.

( ИСТОЧНИК ИЗОБРАЖЕНИЯ )

Пример 3: Продолжительный такт D# минор 21

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 21 with cadence added
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1] [Bdfb] [^Adf^a] | [^A^^c^e^a]  [DF^Ad]   |
[V:V2] "bVI"[A,DFB] "C6-4"[^A,DF^A] | "V"[^A,^^C^E^A] "i"[D,F,^A,D] |

       

        
       

Пример 4: прогрессия bVII7-V[6-5]

Олдвелл и Шахтер ( Harmony and Voice Leading , 2-е изд., 1989) приводят два примера VII V i. Их пример 24–19 (стр. 389) дает отрывок из третьей сюиты для клавесина Генделя, первая часть, такты 11–16. Произведение находится в F major, и гармония прогрессирует от G minorдо C7, по-видимому, устанавливая ii Vвозврат к F. Тем не менее, C7прогрессирует до A7, а затем до D minor.

Развитие также обсуждается в контексте голосового обмена на страницах 537–38.

( ИСТОЧНИК ИЗОБРАЖЕНИЯ )

Аккорд «D# минор» — это химера — это побочный продукт пересечения проходящих тонов (AA#-B в басу, CBA# в высоких частотах), которые украшают и продлевают гармонию B7 за счет противоположного движения. (Кроме того, я думаю, что B# в басу на первой доле m. 22 неверен.)