Играются ли второстепенные V-образные аккорды в гамме целевого аккорда?

Во вторичной доминанте, такой как «V из V», вы думаете о том, что «из V» является временным I. Например, если вы переходите к ре-мажор, используя второстепенную II-V ре-мажор, то вы делаете это как бы в тональности . Дм, например Эм7 и А7.

Мы говорим, что мы "в" ключе. Но не "в масштабе". «Ре минор» означает в тональности ре минор.

Ключ гораздо больше относится к тонике, чем к гамме. Например, поверх аккорда A7, си-бемоль натуральная или бемольная? Аккорд A7 ничего не говорит о B, и оба варианта работают. Вопрос B остается открытым из-за аккорда A7.

Из вашего последующего комментария:

Разве аккорд V гаммы ре минор (D, E, F, G, A, B♭, C) не Am? (D, E, F, G, A, B ♭, C)

Am - это диатонический аккорд "v" в ре миноре, да, но для того, чтобы быть правильным доминирующим аккордом, он должен быть ля мажор или, как правило, даже A7. В большинстве минорных песен аккорд V является мажорным аккордом, а это означает, что требуется хроматическое изменение по сравнению с диатонической гаммой, естественной минорной гаммой. При выполнении вторичных последовательностей аккордов происходит много хроматических изменений. Например, в тональности Am вы можете сыграть B7 — E7 — Am. Или даже «V of V of V»: F#7 — B7 — E7 — Am. Например, чтобы получить аккорд B7, D нужно сделать из D#, а F — из F# и т. д.

То же самое происходит и в мажорных тональностях. V из V в C будет D7, давая V / V в V в I последовательность D7 - G7 - C. Вам нужно сделать ноту F резкой, если вы хотите сыграть аккорд D7. Или в C7 - F, используя вторичную доминанту C7, переходящую в F, думая о F как о временном аккорде I. «Вторичный II — V — I» в C, идущий к F, может быть Gm7 — C7 — F. C7 можно назвать «V of IV», сокращенно «V/IV». (Что может сбивать с толку, потому что в конкретных названиях символов аккордов косая черта используется для обозначения инверсии баса, а не роли второстепенного аккорда.) Чтобы иметь эту гармоническую последовательность, нота B должна быть временно сделана плоской. Как только вы доберетесь до нужного аккорда фа мажор, вы можете вернуть ноту си обратно в натуральное си.

Кажется, очень распространенной ошибкой является предположение, что музыка должна быть «в гамме». У этих людей большие проблемы с пониманием даже основных песен польки в минорной тональности, и они пытаются придумать теории вроде «это в гармоническом миноре » или «это в мелодическом миноре », просто ради построения единой семинотной гаммы, в которой все аккорды могут быть установлены без необходимости хроматических изменений.

Еще дополнения из ваших комментариев:

Поправьте меня, если я ошибаюсь: у меня сложилось впечатление, что аккорды - в любой момент времени - играются в контексте (гамме); это не значит, что в любой момент времени существует только один «истинный контекст», но всегда есть по крайней мере один. При сочинении вы должны иметь представление о том, в каком конкретном контексте вы находитесь, чтобы на основе этого знать, какие аккорды хорошо сочетаются с контекстом, который вы имеете в виду.

Я думаю, что согласен с этим, но я уточню.

Думать, что гамма — это что-то конкретное, закон природы, — это распространенное предположение, которое вызывает проблемы с пониманием реальной музыки. В реальности звучащие аккорды вытирают гаммой пол. Сыграйте поверх нее Dm и какую-нибудь "обычную" мелодию Dm. Затем сыграйте аккорд ми-бемоль мажор . Что случилось? Аккорд сместил ноту ми в вашей гамме и сделал ее плоской, не спрашивая разрешения. Теперь естественная нота мелодии E будет звучать неправильно! Но затем сыграйте аккорд Dm9 — нота ми в аккорде оттолкнет вашу идею от ми-бемоль и вернет к натуральной ми. Аккорды правят, гаммы следуют. Или, точнее, то, что вы на самом деле играете, влияет на ваши предположения о гамме и так называемый гармонический контекст в вашем уме.

При сочинении или импровизации очень важно иметь какое-то интеллектуально определяемое представление о гармоническом контексте, и его можно объяснить в терминах гаммы. Но даже в этом случае масштаб — это просто справочная сетка, которая помогает вам рассуждать о том, где что находится. Это как линейка , которую вы можете разместить на чертеже. это не правилоо том, что можно или нельзя делать. Решите, какие аккорды вам нужны, а затем вы сможете подумать о том, что аккорды сделали для масштабирования возможностей. Иногда вы находите новые комбинации аккордов, которые делают что-то интересное, и вам приходится ковыряться, чтобы найти, где могут быть ступени гаммы, т.е. какие гармонические контексты вы могли бы наложить на новую ситуацию. Но вы также можете просто принять аккорды как есть, не объясняя их полной гаммой. Одним из примеров, который приходит на ум, является хроматическое «планирование», например, в ре-мажоре, если вы опускаетесь хроматически, как Am7 - Abm7 - Gm7, какой лад может быть над Abm7? Это имеет значение? Многие люди могут использовать подобные хроматические трюки совершенно нормально, не заботясь о масштабе.

В качестве упражнения сыграйте следующие аккорды: C, F, G7, C, Gm7, C7, G/F, C/E, F/Eb, Bb/D, Eb/Db, Ab/C, Dm7, G7, Ab /Bb, C. Что происходит с гармоническим контекстом по пути? Действительно ли изменилась тоника — вы помните начальную «до» даже после всех изменений, произошедших в середине?

Все это говорит о том, что можно думать и так, и так. Выберите гамму и используйте любые аккорды, которые она позволяет, как в модальной музыке. Или подумайте о последовательности аккордов, которую вы хотите иметь, и пусть следуют гаммы. Используются оба подхода, но, по моему мнению, стиль с первыми аккордами более «мелодичен».

Разница в перспективе распространяется даже на то, как вы видите масштаб или режим. Является ли дорийский лад минорным ладом, в котором шестая ступень поднята, или это минорный лад, в котором вместо минора у вас IV мажорное трезвучие? Оба аспекта, конечно, верны.

По существу, «да».

Но вы действительно не хотите думать об этом как о «доминанте в гамме конечного аккорда». Вместо этого думайте о нем как о доминирующем тонике назначения .

Простая причина в том, что, используя данный пример со вторичной доминантой A7, A7доминирует как Dмажор, так и Dминор.

Кроме того, в том смысле, что «проходной» означает негармонический, как и проходящие неаккордовые тона, эти аккорды на самом деле не являются проходящими аккордами. Типичным проходящим аккордом является V6/4in I V6/4 I6/3. Когда это V6/4называют пассажем, это все равно, что говорить, что гармония на самом деле просто I I6/3или даже просто тонический аккорд.

Но в вашем примере две вещи делают эти аккорды не очень проходными. Во-первых, вы переходите от одной тональности к другой (обратите внимание, что в приведенном выше примере I I6/3корень не меняется), а во-вторых, аккорд Em7 A7 Dm7очень функционален . У них есть четкие гармонические тождества, а не негармонические преходящие тождества.

У любого аккорда есть определенные ноты, составляющие этот аккорд. Никакие масштабы не имеют никакого отношения к этому факту. Так что сам вопрос не ясен. В любой тональности, например, A7 состоит из AC♯ EG. Даже в тональности без диезов, а вместо них — бемоли. Таким образом, аккорд A7 будет иметь эти 4 ноты даже в D ♭ с 5 бемолями.

РЕДАКТИРОВАТЬ: на самом деле, используя ваш пример, мы довольно часто ДЕЙСТВИТЕЛЬНО используем ноты из (в данном случае) гаммы Dm! Это превратило бы Em7 в Em7 ♭ 5, который очень хорошо перемещается на A7. но тогда есть ваша проблема - что мы используем для A7? Есть ли C♯ или C♮ в ре минорной гамме? Ну да, и да. В зависимости от того, какой масштаб мы рассматриваем (понимаете, почему масштаб и тональность не совпадают?). Так что мы чаще бухаем за то, что включаем C♯ в A7 - или, в авантюрном плане, сыграем A7♯9...

Кстати, аккорды обозначаются с помощью RN, а ноты — арабскими цифрами. Таким образом, V — это аккорд, основанный на пятой ноте гаммы.