Как вы относитесь к консонансу/диссонансу при создании музыки?

Я всегда думаю о созвучии и диссонансе как о представлении «покоя» и «движения» соответственно (в используемом стиле). В основном я пишу короткие танцевальные пьесы (в основном бальные). Обычно я добавляю диссонансы, чтобы разбить более длинные, в основном созвучные фразы. Часто в текстах используется легкое (или в некоторых случаях большое), чтобы отметить конец последующей фразы.

У Людмилы Улехи есть хорошее обсуждение консонанса и диссонанса в различных стилях.

Хотя я знаю различные соотношения интервалов, я не думаю, что это дает достаточно хорошее объяснение созвучия и диссонанса (четвертое, как указано в ОП); композиторы на протяжении многих лет относились к диссонансу по-разному. В музыке эпохи Возрождения (обычным примером является Палестрина) диссонансов немного, и все они имеют стандартное разрешение, однако из-за консонантной текстуры большей части музыки то, что сейчас считается легким диссонансом, действительно выделяется. В блюзе I7, IV7 не действуют как диссонансы; V7 может действовать как диссонанс при использовании в контексте V7-I7, но в других случаях это просто аккорд V с толстой текстурой.

На самом деле, реальный совет состоит в том, чтобы осознавать количество используемого диссонанса и решать на слух, что звучит лучше всего. (Легко сказать, не так просто сделать.)

Мои мысли о консонансе и диссонансе прошли для меня полный круг. Когда я впервые столкнулся с терминами в начале учебы, я был сосредоточен на том, чтобы понять, как они фигурируют в миксе, и что мне нужно знать, когда я выяснял гармонии. В конце концов я стал рассматривать эти характеристики гармонии примерно так же, как рассматриваю вербальное выражение, когда говорю. Когда я задаю вопрос, мое выражение отличается от того, когда я делаю заявление, выражается другое отношение. Инструменты, которые я использую, чтобы определить, является ли мое утверждение вопросом или декларацией, для меня автоматические. Я не останавливаюсь и не думаю о них, когда использую их. Точно так же консонанс и диссонанс во всех их различных степенях подобны этим средствам выражения. Я знаю звук каждой из них и могу использовать их звучание, чтобы воспроизвести звук, который я слышу в своей голове, когда играю. На данный момент для меня это почти автоматический процесс.

Гармонический ряд, который вы описываете, был обнаружен немецким физиком Германом Гельмгольцем в конце 1800-х годов как связанный с нашим восприятием консонанса и диссонанса. Эта концепция была известна нам (человечеству) гораздо дольше. Гельмгольц стремился дать объективное описание того, почему одни интервалы считаются «неприятными», а другие — гармоничными. Человеческий фактор все же может быть субъективным. Вы не можете заставить меня сказать, что мне нравится идеальная пятая, и съёжиться из-за минорной второй, но здесь играет роль мнение масс. Я хочу сказать, что объективная мера, о которой вы читали, может быть не последним словом в этом вопросе, а всего лишь одной из многих идей. Он также описывает качества ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ музыки и, как таковой, предвзято относится к расе и этнической принадлежности. В других культурах звуки, которые западный человек может счесть «диссонантными». считаются красивыми и гармоничными. Кроме того, фактические частоты нот менялись на протяжении веков, и гармоническая последовательность могла не всегда присутствовать в интервалах, а некоторые, которые присутствовали, могут быть утеряны! Таким образом, на самом деле вы можете использовать тембры любым способом, чтобы создать желаемый эффект в своей музыке.

Вы упоминаете 4-й как пример, который не совсем соответствует парадигме. На самом деле многие люди считают 4-е очень диссонирующим. 4-й является перевернутым 5-м и при правильных обстоятельствах может звучать согласно, а в других - диссонанс. Я думаю, что то, как мы воспринимаем вещи, зависит от тонального ландшафта.

При этом есть некоторые «классические» варианты использования этих идей в западной классической музыке, которые являются частью современной традиции.

Созвучие: Обычно это гармония, а интервалы НЕ являются ни согласными, ни диссонансами, но имеют степень каждого качества. Обычно 3-я и 6-я считаются согласными.

Диссонанс: это обычно считается «конфликтующим» или «напряженным». Секунды, септимы и уменьшенная квинта оцениваются как диссонирующие.

5-я действительно очень неприятная! Нам вообще НЕ нужна 5-я гармония и часто голосовые аккорды, чтобы она отсутствовала или в сочетании с другими интервалами "смягчала" ее. Причина в том, что существует СЛИШКОМ много совпадающих гармоник, и это создает возможность для того, чтобы интервал казался громче, чем можно было бы предсказать, добавив два некогерентных источника. В некоторых текстах это называется «резонансным» интервалом.

В любом случае одним из классических способов использования диссонанса и созвучия в классической и современной западной музыке является подлинная каденция или разрешение. Мы обычно используем смену аккордов V7 --> I в конце музыкальных фраз. Аккорд V7 имеет уменьшенную квинту из двух нот (Ti, Fa) или (7, 4) тональности, а I имеет интервал M3 из (1, 3). Есть естественное движение (7, 4) --> (1, 3), 7 --> 8(1) и 4 --> 3 или dim5 --> M3. Dim5 иногда называют самым напряженным интервалом, а M3 — самым гармоничным. Идея состоит в том, чтобы создать гармоническое напряжение и снять его. Это «приятно ощущается» или является звуковым представлением других типов напряжения --> разрядки. Это может быть борьба, которая разрешается, болезнь, которая излечивается, потеря, а затем обретение (отсылка к «Удивительной благодати» и 4-й симфонии Малера) или что-то еще, о чем вы думаете.

С точки зрения «приближения» созвучия и/или диссонанса это его классическое использование. В джазе мы видим гиперрасширение этой идеи. Большая часть классической музыки просто движется диатонически от I -> V и обратно, или I -> IV и I -> V, но заканчивается на V7 -> I. Джазовый исполнитель часто будет рассматривать каждый аккорд как временный I и вставлять его V7, таким образом, чаще создавая звук и ощущение разрешения (я немного приукрашиваю это). Например, простой набор изменений I-->IV-->V для любой рок-мелодии (или кантри, или классики,...) может быть расширен до следующего: I-->I7-->IV--># IV-dim-->V9-->V7-->I или другой вариант. Каждое место «проходит» от соответствующего аккорда, который подчеркивает каденцию или ощущение снятия напряжения, создаваемое перемещением диссонирующих интервалов в согласные интервалы.

Как только вы осознаете это, вы действительно можете сойти с ума, углубляя диссонанс в потоке аккордов, а некоторые музыканты (включая меня) настолько очарованы напряжением, что вы не хотите отпускать его. В джазе это может быть то, что описывается как гармоническое «вне». Можно создать это напряжение в меньшей степени, просто используя модифицированные аккорды с украшениями. Двумя особенностями движения V7-->I являются D5-->M3 и хроматическое движение 7->8 и 4->3. Таким образом, введение любого нового хроматизма создаст это напряжение -> ощущение расслабления в меньшей степени. Опять же, вы слышите, как это часто играется в джазе.

Идя еще глубже, понятно, что если бы вы использовали интервал меньше половины шага, вы могли бы создать еще БОЛЬШЕ диссонанса. На таких инструментах, как гитара, где мы можем сгибать струны, очень часто слегка расстраиваются (1/4 тона или 1/2 1/2 шага) и возвращают ноту в строй. Это может звучать очень навязчиво и, если все сделано правильно, действительно оставляет след на слушателе. Одним из игроков, который приходит на ум как мастер этого, является Джефф Бек. Но все блюзмены в той или иной степени этим пользуются.

Последнее, что я хотел бы отметить, это то, что «диссонанс» и «созвучие» интервалов в некоторой степени зависят от частоты. Таким образом, M2, сыгранный басом, будет звучать грязно, и вы даже можете услышать быстрое биение основных тонов, что, согласно Гельмгольцу, является физической причиной «диссонанса». Однако тот же интервал, сыгранный скрипкой в ​​более высоком регистре, не будет таким диссонансным.

Людям нравится играть с этим явлением, и я оставлю вам пример, который я использую, играя на классической гитаре. Когда я играю ноту ля на втором ладу струны соль, она возбуждает гармонику n = 2 открытой струны ля (это та же самая нота). Возбуждение может быть настолько сильным, что через короткое время гармоника становится такой же громкой, как и щипковая нота. Затем я слегка сгибаю защипнутую ноту, пока не услышу частоту ударов, и пытаюсь сопоставить тремоло из 8-й или 16-й ноты в темпе мелодии, которую я играю. Это не попытка заменить технику тремоло, но звучит очень круто, почти эфирно. И даже несмотря на то, что он ужасно фальшивит, подбирая темп, он звучит «правильно». Это способ манипулировать тем, что публика слышит и чувствует, путем манипулирования физикой инструмента.

Обычно я думаю о Consonances/Dissonances, поскольку Хиндемит (и др.) Подошел к этому вопросу. Он ранжировал интервалы от наиболее согласных до наиболее диссонирующих, и в каждой мелодии, аккорде или звуковой массе, которую я пишу, я всегда думаю об этих интервалах и о том, как каждая высота звука соотносится с другими (как обычно поступает при контрапунктическом мышлении).

В своей системе (отчасти объясненной в его «Мастерстве музыкальной композиции» [предупреждение, спойлер: тяжелая и во многом бессмысленная книга, но все равно интересное чтение]) он связывал каждый класс хроматической высоты с первым (0 или C, для пример) без учета гармонического ряда - его система тональна, а не диатонична. Он также классифицирует аккорды, но я не очень часто этим пользуюсь. Герра-Пейше назвал это «акустической гармонией» и, наряду с неориаммановской теорией, полезен для создания и управления голосами в недиатонических контекстах.

Спектр консонанса-диссонанса можно рассматривать как звуковую аналогию дихотомии свет-темнота в изобразительном искусстве. Это помогло мне при создании бесцентровой музыки — я строил музыку на свободном движении высоты тона, но плотность каждого аккорда зависит от того, насколько он светлый или темный , и чего я хочу в данный момент.

Это довольно важная дискуссия не только по темам композиции, но и в исследованиях производительности. В качестве примера: мы можем ощущать более или менее напряженные аккорды в зависимости от того, как дирижер передает напряжение своей группе.