Историческое происхождение повышенной шестой ступени минор

Во-первых, полезно рассмотреть, как такой композитор, как Монтеверди, понимал лад. Многие современные учебники по теории трактуют лады как окостеневший набор звуков; мода имеет свои семь тонов, вот и все. Но ок. 1600 г. композиторы понимали лад не как жесткий набор звуков, а скорее как комбинированную матрицу как конечной тональной области, так и возможных дополнительных тональных областей композиции.

Имея это в виду, давайте рассмотрим дорийский и эолийский и то, что они означают для этих вспомогательных тональных областей. Эолийский с его пониженной шестой ступенью шкалы действительно тормозит возможность перехода к доминанте (если позволите использовать более современную терминологию). В C Aeolian, например, типичное присутствие этого A ♭ препятствует переходу от доминанты к тону в G. Но дорийский - с его повышенной шестой ступенью - легко допускает это движение до доминанты. Говоря более современным языком, эта A ♮ в тональности C Dorian вписывается в V / V, допуская каденцию в доминанту; A ♭ C Aeolian - нет.

Таким образом, кажется, что современная минорная тональность не произошла от эолийской, несмотря на их сходство в структуре гаммы. Скорее, современный минор произошел от дорийского из-за этой податливой шестой ступени и дополнительных гармонических областей, на которые она могла воздействовать.

И мы видим еще одно свидетельство этой эволюции в нотации вплоть до среднего барокко: в малых произведениях мы часто находим ключевую подпись с недостаточным на одну бемоль (или на одну диезом слишком много), фактически удаляя эту пониженную шестую ступень шкалы, создавая то, что многие сегодня называют «ключевые подписи Дориана».

Все это говорит о том, что тенденция к повышению этой шестой ступени является пережитком предыдущей модальной традиции и, в частности, остатком дорийского как эволюционного предшественника современной минорной тональности. Включение повышенной седьмой ступени шкалы было обычной практикой даже в модальной традиции при каденции, так что это тоже будет модальным остатком.

Если вам интересно узнать об этом больше, я настоятельно рекомендую книгу Сьюзен Макклари « Модальные субъективности» . Это идеальная книга для этого репертуара и этого мыслительного процесса, она очень читабельна, и, честно говоря, это просто очень весело с большим количеством отличной музыки.

Возникла ли тенденция повышать сексту из дориана или же она развилась как артефакт мажорной/минорной тональности?

Исторически ни то, ни другое. Скорее, исторической отправной точкой является дорийский язык, который вместе со своим плагальным аналогом гиподорием составлял четверть 8-ладовой системы, возникшей в средневековый период. Остальные три части этой системы представляли собой плагальный и аутентичный лады, соответствующие современным фригийскому, лидийскому и миксолидийскому ладам.

Тенденция к понижению сексты была одним из основных факторов, приведших к развитию двойной тональной системы мажор/минор. Другими были тенденции к повышению ведущего тона как дорийского, так и миксолидийского языков и понижению четвертой ступени лидийского языка.

Эолийский и ионийский лады были «изобретены» (как теоретические артефакты) только в середине 16 века с публикацией « Додекахордона» Гларена в 1547 году. мог бы использовать B ♭ в качестве верхнего соседа доминанты (например, в факторе Kyrie orbis, который появляется в рукописи 13 века , так что он по крайней мере такой старый).

Контрапунктические соображения усилили давление, чтобы понизить шестую ступень дорийского лада, а также повысить ведущий тон (как дорийского, так и миксолидийского ладов). Но это давление было контекстуальным, поэтому изменения не обязательно применялись везде в любом конкретном произведении. Этот контекстуальный элемент сохранился и сегодня в различных формах минорной гаммы.

Эти модификации рассматривались как условности, применяемые к старой системе, но, строго говоря, не являясь ее частью («musica ficta»). В системе Гвидо не было места для диезов, но они широко использовались к шестнадцатому веку (хотя еще не в тональностях). К 16 веку люди писали музыку, которую по большей части можно описать с помощью современной теории тональной гармонии. Теоретическая инновация Глариана была важным шагом к формальному признанию этих традиционных расширений модальной системы, которые привели бы к двум ладам, мажору и минору, тональной гармонии.

После Глариана мы начали думать о лежащей в его основе модальности минорных тональностей как об эоловой. Но это происходило медленно. Даже два столетия спустя пьесы в минорной тональности очень часто имели дорийские тональные подписи; известный пример - «дорийская» токката и фуга Баха ре минор без бемолей или диезов в ключевой подписи. Это имя было дано ей, несмотря на то, что другие известные токката и фуга ре минор также имеют ту же тональность. (Современные издания таких произведений обычно добавляют к тональности бемоль.)

Иными словами: развивался ли дориан в сторону минора, сохраняя повышенную сексту при восхождении, а затем добавляя повышенную седьмую?

Вы могли бы сказать это, но более точно было бы выразить это в терминах понижения шестой при спуске. В более общем плане, вероятно, следует сказать, что всегда существовала некоторая нестабильность вокруг идентичности шестой ступени дорийской шкалы. Это началось как тенденция понизить его, сначала в качестве верхнего соседа, а затем в более общем плане при спуске. С появлением контрапункта и гармонии тождество седьмой степени также стало неоднозначным. Затем появился Глариан и дал нам новый, отличный лад, который мы могли использовать для описания случаев понижения шестой степени, так что больше не было необходимости думать о B♭ как об изменении дорийского лада; вместо этого мы могли бы думать о произведении как о транспонированном эоловом ладе.

Однако это было не так аккуратно и аккуратно, как может показаться, из-за общего использования как пониженной, так и повышенной шестой степени в большинстве произведений. Настоящая музыка использует и то, и другое, поэтому не всегда ясно, написана ли пьеса на дорийском или эолийском языке, но какой бы из них мы ни выбрали, мы должны учитывать тот факт, что он будет часто изменяться. Глариан просто формализовал долгий, медленный сдвиг, в ходе которого люди стали рассматривать базовый набор неизмененных классов высоты звука как эолийский, а не дорийский.