Контрапункт с более чем 4 частями

Контрапункт может быть написан практически для любого количества независимых частей, превышающего 1. (И даже для сольного инструмента есть так называемая составная мелодия , которая может имитировать контрапункт, как если бы он состоял из нескольких голосов.)

Контрапункт в более чем четырех частях есть не только в XIX и XX веках. Бах, например, написал несколько мотетов и других произведений, состоящих из восьми частей. Часто с 8-голосным контрапунктом голоса делятся на два 4-голосных «хора», которые функционируют несколько отдельно. Но в этих произведениях есть расширенные разделы настоящего 8-голосного контрапункта. Чаще композиторы эпохи барокко иногда добавляли пятый или шестой голос, вероятно, имитируя обычную массовую текстуру позднего Возрождения, в которой часто было пять голосов в контрапункте.

(Для крайнего примера посмотрите такие вещи, как Spem in alium , ренессансный мотет Таллиса, в котором участвуют 40 независимых голосов в «контрапункте». мотет в основном имеет очень медленно движущиеся гармонии и много голосов, просто арпеджиирующих ноты внутри гармонии.)

Меня это очень смущает, потому что я сейчас изучаю гармонию и дирижирование, и все буквально состоит из 4 частей.

В некоторых учебниках используется стандартная 4-голосная структура SATB в качестве педагогического инструмента для ознакомления учащихся с начальными понятиями контрапункта. Это не означает, что контрапункт из 4 частей является единственно возможным или даже наиболее распространенным. Четыре голоса выбираются частично на вводных курсах, потому что они позволяют использовать полные аккорды (включая полные септаккорды), а также поднимают такие вопросы, как правильное удвоение в трезвучиях и т. д. Текстура достаточно толстая, чтобы научить студентов учиться сканировать для такие вещи, как параллели и т. д.

Двухголосный и трехголосный контрапункт возможны и особенно распространены в некоторых жанрах эпохи барокко, но во вступительных курсах они иногда подробно не изучаются. Частично причина в том, что педагогика теории музыки сегодня очень сосредоточена на аккордах, тогда как контрапункт с меньшим количеством голосов требует несколько иного подхода к гармоническим проблемам. И музыка с 5 или более голосами не требует большого количества дополнительных «правил», с которыми приходится иметь дело, но ее может быть сложнее писать для начинающих просто потому, что присутствует больше голосов и, следовательно, больше возможностей для ошибок в голосоведение.

Как анализировать музыку, состоящую более чем из 4 частей?

Я не уверен, что именно вы подразумеваете под «анализом» в этом контексте. Вы подходите к музыке, состоящей более чем из 4 частей, по большей части так же, как к музыке из 4 частей. Если есть что-то конкретное, что, по вашему мнению, может работать по-другому, дайте мне знать в комментарии, и я могу расширить это.

Есть ли книги, которые состоят из более чем 4 частей?

Возможно, хотя я не могу придумать ни одного из них навскидку. Возможно, вы захотите взглянуть на книги, посвященные именно контрапункту, а не на вводное пособие по «гармонии и голосовому ведению». Как правило, книги по контрапункту, как правило, посвящают одну-две главы позже текстурам, включающим 5, 6, 8 или более голосов.

Нужно ли мне сосредоточиться на SATB, чтобы увидеть, как разрешаются голоса?

Нет, я не уверен, что в большинстве случаев особенно полезно пытаться уменьшить более толстую текстуру до четырех частей. Если музыка действительно контрапунктическая , пятый или шестой голос будет иметь свою собственную линию и свой собственный статус, который следует анализировать как самостоятельную вещь. (Единственным исключением являются «двойные хоровые» 8-голосные пьесы, как я упоминал выше. Анализ SATB может быть полезен для понимания отдельных хоров.)

Обратите внимание, что я обсуждаю здесь настоящий контрапункт . Если вы также имеете в виду гармонические текстуры, которые просто имеют дополнительную ноту аккорда или два удвоенных, это часто не является дополнительным «контрапунктом». Это просто удвоение нот в аккорде для создания более плотного звука.

Все это говорит о том, что независимо от того, является ли текстура более хордовой или контрапунктической, движение отдельных голосовых линий должно по-прежнему подчиняться принципам ведения голоса и контрапункта, которые вы, вероятно, изучаете для текстуры SATB. Например, если вы посмотрите на место, где у Баха одновременно звучат 8 голосов, у него обычно будет только один голос с ведущим тоном или с каким-то другим движущимся диссонансом (например, септаккордом). Таким образом, правила, которые вы, возможно, выучили, такие как «не удваивать вступительный тон» или «не удваивать седьмой тон», по-прежнему обычно применимы к большему количеству голосов. Вам по-прежнему нужно избегать параллельных пятых между всеми частями, а также параллельных октав. (Исключением из последнего является случай, когда вы намеренно удваиваетепартия в другой октаве. Например, в оркестровой пьесе виолончели могут играть те же ноты, что и контрабасы на октаву выше. Это не «две разные части», движущиеся в «параллельных октавах», а скорее рассматриваемые как одна контрапунктная часть, которая просто «удваивается в октаве».)

Самое сложное в написании или анализе музыки, состоящей более чем из четырех частей, — это учитывать эффекты дублирования, а также следовать всем «правилам», как раз сейчас при все возрастающих возможностях взаимодействия между голосами. Для двухголосного контрапункта необходимо проверить только одну пару голосов на параллельные квинты. Для 3 голосов есть три пары. Для 4 голосов имеется шесть пар (SA, ST, SB, AT, AB, TB). Для 5 голосов 10 пар, для 6 голосов 15 пар. Из-за этих факторов каждый гармонический сдвиг требует большего внимания и внимания к деталям, если следовать строгому контрапункту.

Но опять же, если вы также имеете в виду сегменты музыки, где дополнительная нота или две удваиваются в аккорде, чтобы дать 5-частную или 6-частную звучность, композитор может даже не так сильно беспокоиться о формальных правилах " контрапункт» в этом случае. Некоторые «добавленные голоса» могут просто функционировать как идея «удвоения октавы», о которой я упоминал выше, заполняя некоторые аккорды для создания более богатого звука.