Можно ли убрать гармонию из контрапункта?

Нет смысла пытаться удалить гармонию из контрапункта, поскольку по определению это отношения между голосами, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и контуру. Удаление гармонии сводит на нет цель контрапункта — заставить линии работать вместе, но звучать независимо.

Выполнение того, что вы предложили, не устраняет аспект гармонии контрапункта и может даже считаться контрапунктом четвертого вида, когда вы используете много разрешающих негармонических тонов, таких как приостановки.

Краткий ответ: нет.

Длинный ответ: нет. Гармония имеет дело с нотами , представленными одновременно, и последовательностью этих одновременностей; контрапункт имеет дело с линиями, представленными одновременно. Гармония в самом широком смысле включает в себя то, что мы называем тональной и функциональной гармонией, но не ограничивается ими.

Разница заключается в точке зрения: гармонию можно рассматривать как последовательность вертикальных отрезков полифонического музыкального произведения, тогда как контрапункт рассматривает музыку как комбинацию горизонтальных слоев. Понятия ортогональны и ни в коем случае не исключают друг друга: полифоническое музыкальное произведение может подчеркивать ту или иную точку зрения, но всегда присутствует и неподчеркнутое измерение.

Но если говорить более конкретно о вашем вопросе, то наличия синкопы недостаточно, чтобы нарушить функциональную гармонию. Синкопа, используемая между одновременными тональными линиями, обычно предполагает предвосхищение и / или приостановку . В обычной практике гармонии они называются негармоническими нотами ., которые используются для создания мелодических связей между гармоническими тонами. Предвосхищение устанавливает тон, чуждый гармонии на нестандартной доле, и удерживает его до сильной доли, где он образует часть гармонии, т. е. разрешается. Приостановка работает наоборот: удерживаемая нота является частью гармонии на нестандартной доле и чужда гармонии на следующей сильной доле (обычно решается путем пошагового перехода к тону аккорда на следующей доле). Цепочки подвесов на самом деле являются чем-то вроде клише в тональной музыке:

Это из 2-го Ricercare Дж. Дж. Фробергера. Это контрапунктическое музыкальное произведение, наполненное именно теми синкопами, которые вы упомянули; это также тональное произведение, даже несколько модальное (находящееся в самом конце перехода между модальностью и общеупотребительной тональностью). Тональность G с сильным миксолидийским оттенком. Давайте посмотрим, где он рельефно выделяет синкопы, с вступлением дискантного голоса на высоком ре в конце m.75.

Если вы сделаете вертикальный срез через 4-ю долю m.75, у вас будет первая инверсия ре-минорного аккорда (v ⁶ в контексте G). Нота D удерживается над первой долей следующего такта, где она диссонирует с расположенной внизу E, превращаясь в C на 2-м столбике крючком: гармония для первой половины m.76, таким образом, является первой инверсией трезвучия до мажор. (IV ⁶ в G).

Высокая C удерживается над третьей долей m.76, образуя vii ° с F ♯ и A под ней. (На самом деле, ми, оставленная висеть в альте, дает четкое представление о полууменьшенной септаккорде на фа ♯.) Пошаговое движение дает аккорд соль мажор (I) на последней доле такта, си которого образует диссонанс с C в начале m.77, разрешающийся в A как часть II ⁶ на второй доле. Третья доля m.77 артикулирует третью инверсию D ⁷ , ведущую к первой инверсии аккорда G (I ⁶ ) на последней доле.

В m.78 удерживаемая G в дисканте является обычным тоном; си в альте не диссонирует, но я бы назвал это акцентированным проходящим тоном (как и дрожащая фа в десканте): первая половина такта артикулирует первый инверсионный до мажорный аккорд. Затем C в альте удерживается, чтобы сформировать минорный септаккорд на D, C разрешается на B, чтобы сформировать первый уменьшенный аккорд инверсии на B, взятый vii° тональности C, образуя каденцию с мажорным аккордом C, который начинает последний такт примера. (Дрожь G в теноре на последней доле m.78 образует 2-ю инверсию, доминантную 7-ю в тональности C, но Фробергер рассматривает ее как акцентированную проходящую ноту.) Фробергер модулирует от G до C, начиная с m.78.

Итак, вот оно: пассаж, в котором хотя бы один голос синкопирован с остальными в любой момент времени, который также имеет очень сильную гармоническую основу. (На самом деле Фробергер был известен своей гармонией.) Если бы вы сократили количество голосов до двух (что Фробергер ненадолго начинает делать в конце отрывка), это не изменило бы того факта, что музыка подразумевает гармонию и гармоническое движение.

Теперь вполне возможно удалить смысл разрешения и функциональной гармонии из пары голосов, синкопированных относительно друг друга, но они все равно будут иметь тенденцию подразумевать гармонические корни и (возможно, непреднамеренную) последовательность этих корней. Синкопация — ритмический прием: она достаточно нейтральна в отношении наличия или отсутствия функциональной гармонии, которая устанавливается голосоведением .

две мелодии одновременно, но одна мелодия только на доли, а другая только на долю, удаляет ли это гармонию из контрапункта?

Нет. Ухо заставляет чередующиеся ноты сливаться в нашем восприятии, и это создает эффект гармонической прогрессии. Крайний случай этого: арпеджио! Ноты аккорда проигрываются, но не одновременно. Тем не менее, даже если аккорда, строго говоря, нет, мы все равно слышим гармонию и можем думать об арпеджио, как если бы это был аккорд.