Случайности в контрапункте первых видов

В более старой гексахордальной системе mi относится к ноте ниже полутона (например, E ниже F или B ниже C), а fa относится к ноте выше полутона (например, F или C в системе белых нот). Таким образом, изменив F (фа) на F#, он временно сделал его Mi. Думайте о Ми как о ведущем тоне с тенденцией двигаться вверх. Фа имела тенденцию двигаться вниз, особенно когда Фа была создана путем помещения бемоля на си. Поскольку он хочет сделать восходящую каденцию к соль, то временное Ми фа-диез гарантировано.

Я не понимаю его довода о том, что отсутствие # в последней F создало бы резкое отношение (полутональное движение) к предыдущему F#, поскольку единственная причина, по которой этот F# должен был быть добавлен в первую очередь, заключалась в том, чтобы предотвратить резкое отношение с следующий F#. :-)

Называние любой ноты ниже полутона ми и любой ноты выше полутона фа - вот откуда исходит определение тритона как «ми контра фа». Поскольку это использование чуждо современной теории музыки, его часто неверно цитируют как «Ti contra Fa». (Кроме того, вторая половина рифмы «Mi contra Fa est diabolus in musica» не является средневековым или ренессансным выражением; идея тритона как дьявольского интервала не может быть прослежена ранее 18-го века. Сам Фукс в Создателем рифмы, по-видимому, является факт, см. Ф. Дж. Смит, "Некоторые аспекты тритона и полутритона в музыкальном зеркале : отсутствие появления дьявола в музыке ", Журнал музыковедческих исследований , 3 (1979), с. 68.)

Крис, у тебя много вопросов подряд, поэтому я подумал, что проще отправить ответ, чем публиковать несколько комментариев. Прошу прощения у модераторов, если сумбурно.

Вот так:

1.) Вы правы, на самом деле вы не делали этого заявления - я не понял, что вы цитируете Катберта. Я сейчас расширю этот ответ.

2.) Термин «диатонический» относится к тому, что естественным образом встречается в гамме. В мажорных тональностях каждая ступень звукоряда соответствует разному ладу — даже основной тональности. Упражнения выполняются в ладах, которые по большей части являются диатоническими. Исключение составляет использование Musica Ficta .

В этот период модальный контрапункт доминирует в контрапунктическом ландшафте, если не во всем музыкальном ландшафте. Большая часть музыки этого периода называется «моторной музыкой» из-за постоянных ритмов и движения независимых голосов.

3.) Вознесение не может происходить по нисходящему движению. Ваше замешательство связано с опечаткой с моей стороны. Предложение должно звучать так: «Вы ошибаетесь, говоря, что F# временно является «Fa», потому что голосовое движение указывает на восхождение, а не на движение вниз».

Тем не менее, я хотел бы отредактировать это предложение, поскольку оно неверно.

Что касается вашей путаницы в отношении «Ми» и «Фа», я хотел бы обратить ваше внимание на страницу 35. Внимательно прочитайте сноски, особенно №8, и обратитесь к нижней части страницы 31 для дальнейших разъяснений.

Согласно тексту, отношения Ми/Фа в данном случае не такие, как описывает Катбарт в своем ответе, а относятся к отношениям внутри разных гексахордов.

Что касается Катберта - популярная фраза, упомянутая в вашем ответе, появляется в тексте Фукса, опубликованном в 1725 году, в начале 18 века. Можно понять, что эта фраза на самом деле не имеет религиозного подтекста, как некоторые могут приписать, а скорее то, что интервал - это «дьявол» для работы, потому что он не предлагает легкодоступных диатонических решений.

4.) Комментарий Джозефа о «суровых отношениях с F# в тринадцатом такте» уместен. Здесь Джозеф указывает на тенденции слуховой памяти . Поскольку это ближе к концу упражнения, слушатели восприняли бы это недиатоническое полутоновое соотношение между «F» в 11-м такте и «F#» в 13-м такте как резкий диссонанс и, следовательно, неудовлетворительное. Композиторы того времени были крайне осторожны (о чем вы прочтете в следующих видах контрапункта) в подходе к диссонансам и их разрешении. Слуховые палитры были одновременно утонченными и незрелыми.

Чтобы отношения не выглядели слишком резкими, Джозефу требовалось больше времени между каждым случаем. Из-за краткости оставшихся тактов после 11-го такта Джозеф проницательно заключает, что у него нет места, необходимого для облегчения соответствующего темпа, чтобы оставить «фа» естественной.

5.) Также: Как восходит прогрессия от шестой к третьей? Что это значит?

Если посмотреть на стр. 39 книги вы увидите, что строка для контрапункта содержит скрипичный ключ с цифрой «8» под ним. Это означает, что все записанные ноты звучат на 1 октаву ниже. Для сравнения, «ре» в такте 11 на верхнем нотоносце будет звучать как четвертая строка снизу на нижнем нотоносце в том же такте. Цифры над нижним нотоносцем указывают интервал между двумя нотоносцами, но не определяют тип интервала (например, мажорный или минорный). В данном случае это минорная секста.

В следующем такте голоса движутся встречным движением к другому согласному интервалу: большой терции. Поскольку в упражнении используется контрапункт ниже твердого угла, последовательность может восприниматься на слух как движение вверх.

6.) Между прочим: c и c# используются в предыдущем примере, так что Иоганн Фукс противоречит сам себе, используя хороший пример (как его называет его учитель Элой) с ac и c#, а затем избегая использования f и f# в изобретение, которое я написал выше?

Насколько я понимаю, вы имеете в виду упражнение на странице 31. Здесь другой контекст, поэтому оно может показаться противоречивым и, следовательно, неверным. Прежде чем я отвечу, вы должны знать, что Фукс был мастером контрапункта. Он был очень и очень известен при жизни и считался одним из самых выдающихся педагогов контрапункта. Текст Fux не остается авторитетом в области контрапункта уже почти 300 лет, потому что он полон ошибок. Любые ошибки в тексте, скорее всего, являются результатом перевода, копирования или редактирования. Тем не менее, Манн обеспечивает прекрасный перевод.

Как говорится в книге на странице 32:

«... поставьте минорную терцию в предпоследнем такте, так как cantus firmus находится в верхнем голосе ...»

С этого момента упражнение переходит в унисон. Если бы контрапункт был оставлен как «C», это было бы неправильно. Более того, если бы «C» в 8-м такте была написана как «C#», возникли бы две худшие проблемы: интервал между двумя голосами был бы тритоном, что является плохой новостью для всех, и движением контрапункта. от такта 7-8 был бы интервал увеличенной квинты - еще одно большое нет-нет. В этом случае любой резкий диссонанс, испытываемый слушателем между «до» и «до#», меркнет по сравнению с диссонансом тритона или голосового движения увеличенной квинты. Иногда нужно нарушать маленькие правила, чтобы не нарушать более крупные.