Почему необычные каденции ведущего тона не более распространены?

Одним из важных факторов, влияющих на качество звучания этих последовательностей, является количество общих тонов между двумя последовательными аккордами. Если мы рассмотрим vii°-I, между аккордами нет общих тонов ({B,D,F} и {C,E,G}), поэтому все голоса должны двигаться, что делает его немного грубым. С другой стороны, если мы посмотрим на VI, мы увидим, что есть один общий тон ({C, E, G} против {G, B, D}). Это означает, что один голос (или, может быть, два, в зависимости от дублирования голоса) может оставаться на месте, в то время как другие перемещаются вокруг него. Наконец, глядя на iii-I (или I7-I, у которого та же проблема), есть два общих тона .({E,G,B} против {C,E,G}) — или даже три, в случае I7 — что уменьшает ощущение изменения и делает последовательность слишком слабой или статической. Недостаточно перехода от одного аккорда к другому, чтобы создать эффективную каденцию.

Иными словами, причина, по которой ведущий тон создает хорошую каденцию, заключается в том, что его склонность переходить в тонику усиливает ощущение гармонического движения, уже присущее VI, но это не единственный фактор, создающий это ощущение движения. Действительно, это гармоническое движение нейтрализовано в III-I и существенно удалено в I7-I.

В качестве более общего принципа последовательности аккордов от одного трезвучия к другому попадают в одну из этих трех категорий, в зависимости от основного движения.

• Если корень перемещается вверх или вниз на секунду/седьмую , то общих тонов нет , и результирующая прогрессия имеет определенный звук движения, звучащий сильно и, возможно, даже несколько грубовато с точки зрения голосоведения. В этих последовательностях вам часто приходится проявлять особую осторожность, чтобы избежать параллельных идеальных интервалов. Типичным случаем этого типа прогрессирования является IV-V.

• Если корень перемещается вверх или вниз на терцию/шестую , то есть два общих тона , и результирующая прогрессия имеет довольно плавный, статичный звук, возможно, даже звучащий слабо, поскольку в прогрессии не так много движения, и новый аккорд почти не отличается от старого. Прогрессии, в которых корень падает на терцию, более распространены и звучат несколько сильнее, поскольку, по крайней мере, корень представляет собой новую ноту, тогда как когда корень повышается на терцию, это больше похоже на обращение предыдущего аккорда. Обычный случай прогрессии на терции - I-vi-IV.

• Если корень перемещается вверх или вниз на четвертую/пятую , то есть один общий тон , который, кажется, занимает приятное место среди других - у него нет потенциально неуклюжего ведущего голоса последовательностей, основанных на секундах, но у него есть более сильное чувство движения, чем безмятежная прогрессия на основе третей. Любая прогрессия по квинтовому кругу попадает в эту категорию, которая составляет хлеб с маслом периода обычной практики. Очевидным примером здесь является каденция VI или даже каденция II-VI.

В Википедии есть хорошее объяснение того, что такое каденс:

Гармоническая каденция — это последовательность (как минимум) двух аккордов, завершающая фразу, часть или музыкальное произведение.

Для создания каденции должно быть как минимум два аккорда. Но в вашем примере Imaj7-I всего один аккорд. Просто потому, что вы удаляете мажорную септаккорд, аккорд не меняется; это все то же самое. Это все равно будет то же самое, если вы инвертируете его, если вы добавите 9-й, 11-й или 13-й и т. д.

III работает как доминанта. Звучит ровно при разрешении iii 6-I. (iii 6 — первая инверсия). Потому что, если мы предположим, что играем в гамме до мажор, в iii будет EGB, а в iii 6 будет соль в качестве баса. Таким образом, это будет звучать как буква V шкалы.

vii°–I также хорошо работает в качестве каденции благодаря разрешению ведущего тона. Я предполагаю, что основная причина, по которой он менее распространен, чем подлинная каденция, заключается в том, что уменьшенный аккорд диссонирует.

VI — не единственная популярная каденция. Это только в поп-музыке. В классике, джазе и т. д. есть много примеров vii o - I, iii 6- I и других. Vii не такой уж диссонанс. Если честно, это довольно распространенная каденция.

Итак, чтобы ответить на ваш вопрос:

Почему необычные каденции ведущего тона не более распространены?

Они есть, только не в популярной музыке.

Аутентичный cadence V7 — на самом деле у меня есть несколько преимуществ. Один важный элемент, который вам не хватает, — это движение баса. Басы, опускающиеся на квинту вниз или вверх на четверть, очень мощные, и это одна из основных причин, по которой это работает. Однако движение от iii к I довольно слабое.

Еще одним элементом является тритон между 3-м и 7-м аккордом. Для G7 это B и F. Эти две ноты прекрасно работают сами по себе, разрешаясь в C и E. Движение баса от ведущего тона (B к C) также довольно приятно (и основа для разрешения Bdim - C). ).

Итак, если бы вы изменили бас Em, чтобы сделать Em / G, у вас было бы решающее чувство. Вы, вероятно, в конечном итоге назовете его G6. Еще лучшим вариантом является аккорд G13, в котором также есть септаккорд, создающий сильное притяжение к тонике.

Как уже упоминалось, аккорд Bdim является верхней структурой G7 с ведущим тоном в качестве баса. Аккорд Bdim7 имеет еще более сильную каденцию и является верхней структурой аккорда G7b9, который является очень мощным аккордовым разрешением, особенно в минорной тональности (он также работает в мажорной тональности с добавлением некоторого хроматического цвета, так как b9 аккорда это b6 шкалы).

Некоторые вариации аутентичной каденции распространены в джазе, например, замена тритона, где у вас будет Db7 - C (или Cm) в тональности C. Он имеет тот же тритон, что и G7 (т. е. ноты F и B). ) и имеет джазовое движение баса на полтона вниз.

Вы можете поиграть с этими элементами и посмотреть, что у вас получится. Некоторые каденции вообще не содержат ведущего тона, например, «черная последовательность», Fm - Bb7 - C в тональности C (хотя b9, т.е. натуральная си, часто добавляется к Bb7 в качестве расширения) . Некоторые более слабые басовые движения, вероятно, можно заставить работать с умной последовательностью аккордов и голосовым сопровождением, но их будет сложнее осуществить, и поэтому они будут менее распространены.

Тл; dr: Все дело в этом басе!

Взяв C в качестве тональности, есть также Bo (включая Do, Fo и Abo), который красиво ведет к тонике, C. И тритон G (доминантный), то есть C # 7. Они, вероятно, не так распространены. так как они звучат немного странно для людей, погруженных только в поп-музыку. V и V7, очевидно, используются гораздо чаще, так что все зависит от знакомства. Что у джазистов часто вызывает презрение...

Каденции суставной структуры; чем сильнее каденция, тем важнее этот структурный момент. Вы никогда не найдете композитора, использующего перевернутую V или vii, переходящую в аккорд к основной позиции I в точке пьесы, которая требует большой структурной ясности, например, в конце периода, части, модуляции и т. д. Корневое движение = сила.

iii-I не так убедителен, как VI, потому что не содержит супертоника. И что? V содержит самые близкие ступени шкалы к тоническому трезвучию. Думайте о тонике как о центре тяжести. Аккорд V имеет самую сильную тягу. Седьмая вдобавок к этому добавляет еще более сильную тягу, потому что а) седьмая - это полутон от терции (тоники) и б) третья и седьмая (доминантная) создают сильный диссонанс - 4 августа - который требует разрешения к тонике и терции (тоники). Решите его как-нибудь иначе, он будет не таким "убедительным" , особенно если делать это в контексте, т.е. в актуальном ключе, а не просто как изолированный интервал.

Иногда композиторы используют V с замещенной шестой... похоже на iii в первой инверсии. Но вы обнаружите, однако, что для того, чтобы гарантировать, что V все еще имеет свое «доминирование», 6-я всегда приходится на тонику (3-1) в мелодии. Гарантируем, что вы никогда не увидите здесь, что V subs 6 как iii.

Мои источники включают Oxford Music Online; Гармония и ведение голоса (4-е изд., Олдуэлл и др.), Теории и практики гармонии (Чо), Классическая форма (Кэплин) и другие.

Корневое движение от доминанты к тонике в аутентичной каденции очень мощное, даже более мощное, можно утверждать, чем движение ведущего тона. Ни в одной другой каденциальной формуле этого нет.