Почему в мелодиях есть гармонии?

Ваш вопрос слишком открытый, чтобы на него можно было ответить полностью, и все комментарии, которые были сделаны, уже дают вам полезные подсказки.

Проще говоря: ваш слух был натренирован тем, что вы слышали годами. Когда вы услышите несколько нот, ваш мозг захочет разобраться в них, встанет на ноги, точно так же, как вы понимаете несколько точек и линий на листе бумаги, которые вызывают в памяти форму, с которой вы знакомы. . Скорее всего, вы услышите несколько гамм, которые вы слышали снова и снова, и которые могли бы сочетаться с несколькими сыгранными вами нотами: вы, по сути, соединяете точки, находя гаммы, которые разделяют (большую часть) этих сыгранных нот.

Теперь последовательности аккордов относятся к этим гаммам, которые будут включать, явно или неявно, ноты, которые играются, и эта последовательность аккордов, вероятно, будет звучать «правильно», «иметь смысл», некоторые больше, чем другие, в зависимости от того, где (как вы думаете) мелодия и как каждый аккорд переходит в следующий.

Эти гармонии, по сути, являются вашей интерпретацией мелодии, которая подчиняется некоторым музыкальным правилам, к которым вы привыкли.

Теперь многие важные шаги в истории музыки сделаны, когда композиторы расширяют уровень комфорта своего общества и вводят новые гармонии, которые не «имеют смысла» для их сверстников, но постепенно проникают в сознание/вкус/подсознание людей, пока не станут гармониями. принимается более широко. Многие из гармоний, которые, по мнению большинства людей, хорошо сочетаются с мелодией сегодня, не обязательно имели такой же смысл несколько столетий назад.

В зависимости от того, какой стиль вы предпочитаете, классический, джаз и т. д., есть отличные книги и курсы, которые помогут вам узнать о гармониях, которые будут хорошо сочетаться с мелодией для определенного стиля. Благородный квест...

Частично на это может ответить идея Функции. В западной музыкальной традиции аккорды выполняют функцию, то есть играют роль. Наиболее известный термин из этого мыслительного процесса — Доминантная функция, построенная на V тональности. Доминантный аккорд назван так потому, что он имеет наибольшее напряжение и наибольшее желание вернуться к тонике, или I аккорду. Он Доминантен в том смысле, что требует разрешения и, следовательно, Доминирует над гармонической прогрессией. IV известен как пре-доминант и часто используется для создания доминантного аккорда. Например, я | IV | В | я | очень распространен, или я | ви | IV | В | У всех аккордов есть функциональное название и различное использование (например, пре-доминанта не играется исключительно перед доминантой), но это, как предположили другие, довольно долгое обсуждение.

Интересный факт, который кажется менее известным или о котором не думают, также может ответить на некоторые из ваших вопросов. Общеизвестно, что в данной тональности есть 3 мажорных аккорда, но люди не всегда понимают, что все 7 нот гаммы могут гармонировать хотя бы с одним из этих 3 аккордов. Вот почему любая диатоническая мелодия (в пределах гаммы) может быть согласована с некоторым сочетанием I, IV и V аккордов. Если вы добавите в микс функцию, выбор аккордов станет более очевидным. Например, когда ноты в мелодии диссонируют, у вас, скорее всего, будет доминантный аккорд.

Как предположили другие в своих ответах, традиции и культурные тенденции играют очень большую роль. По мере развития традиции люди начали играть с «правилами» Функции. У композиторов будут недиатонические мелодии (состоящие из нот вне шкалы), для которых потребуются недиатонические гармонии. Modal Mixture/Borrowing — забавный вариант, который продолжает использоваться, по-видимому, во всех расширениях/жанрах западной музыки. Модальная смесь / заимствование состоит из «заимствования» аккорда и / или мелодической ноты из параллельной тональности (в ля мажоре вы можете заимствовать аккорд из ля минор). Блюз тоже хороший пример. Блюз построен на аккордах Dominant 7. Использование всех аккордов Dominant 7 — это игра с идеей Функции. Вместо Доминанты 7, являющейся Функциональной Доминантой, это гармоническая текстура. Роль Доминанты по-прежнему выполняет V7, но I7 и IV7 не являются Функционально Доминантными, поскольку они не имеют такого же стремления разрешаться в Тонику (аккорд I). Функцию V далее обыгрывают, «подчеркивая» Доминанту. В стандартной блюзовой последовательности за первым аккордом V следует аккорд IV, тем самым лишая его функции. V снова появляется только в развороте, в последнем такте, а затем выполняет свою функцию Доминанты, возвращая последовательность к началу. (Извините за расширенные примеры, но я думаю, что они помогают проиллюстрировать суть) В стандартной блюзовой последовательности за первым аккордом V следует аккорд IV, тем самым лишая его функции. V снова появляется только в развороте, в последнем такте, а затем выполняет свою функцию Доминанты, возвращая последовательность к началу. (Извините за расширенные примеры, но я думаю, что они помогают проиллюстрировать суть) В стандартной блюзовой последовательности за первым аккордом V следует аккорд IV, тем самым лишая его функции. V снова появляется только в развороте, в последнем такте, а затем выполняет свою функцию Доминанты, возвращая последовательность к началу. (Извините за расширенные примеры, но я думаю, что они помогают проиллюстрировать суть)

Таким образом, эти культурные тенденции, такие как блюз, заставляют нас чувствовать, что определенные последовательности аккордов очевидны или являются «правильным» выбором. Если бы вы дали блюзовую мелодию кому-то, кто слышал классическую музыку только до 1750-х годов, у него не было бы культурного опыта, чтобы знать, какие аккорды будут сопровождать это. Джазовые музыканты используют аккорд ii как пре-доминанту. Помимо различий в гармоническом языке, это будет означать, что «очевидный» выбор классического композитора будет отличаться от выбора джазового композитора в 99% случаев, просто исходя из культурной нормы. Такие парни, как Телониус Монк (Джаз) и Клод Дебюсси (Классика эпохи Романтизма) — прекрасные примеры гармонизации мелодий неожиданным образом.

Есть своего рода научное объяснение, но я не верю, что существует официальная теория как таковая. Математически частота определяет высоту тона, и когда две высоты проигрываются одновременно, их консонанс/диссонанс (напряжение) можно измерить с точки зрения отношения. Унисон самый согласный 1:1, затем октава следующая 2:1, затем квинта 3:2 и так далее. Мажорный аккорд воспринимается как более согласный, чем минорный, что часто переводится как счастливый/грустный, потому что он более созвучен, что можно доказать математически. Шкалы и, следовательно, ключи поддаются математическому определению и встречаются в природе. Они определяются гармоническими обертонами, производимыми одной нотой, которую я не буду пытаться определить, так как уже даю довольно пространный ответ. Тем не менее, гаммы встречаются естественным образом и пронизывают все формы мелодической музыки.

Эта следующая часть больше связана с предположениями, поскольку я не изучал психологию или неврологию. Я считаю, что как только ключ установлен, наш мозг интерпретирует его как исходную базу, и все остальное сравнивается с ним, что дает ощущение созвучия или диссонанса. Чем дальше от родной базы, тем диссонанснее она звучит, даже если играть согласный аккорд. Доминантное трезвучие состоит только из нот, которых нет в тонике, что делает его наиболее желательным вернуться к тонике. Доминанта также содержит то, что стало известно как Ведущий тон, 7-я ступень звукоряда. Это на полтона ниже корня тоники, и, судя по этому мыслительному процессу, это самая диссонирующая нота в гамме. (На случай, если возникнет путаница: быть «дальше удаленным», как я это описал, не означает расстояние от ноты.

Таким образом, мы объединяем культурные тенденции и обусловленность с наборами соотношений частот, равных консонансу и диссонансу, и, возможно, мою гипотезу об интерпретации нашим мозгом нахождения в тональности, и в некоторой степени вы можете понять, почему существует «правильный» или «очевидный» выбор. на заданную мелодию. Культурное воздействие приведет к мелодическим тенденциям, которые при таком же воздействии будут иметь кажущиеся «правильными» гармонизации. Таким образом, даже если вы придумываете недиатонические мелодии, то есть не встречающиеся в природе, скорее всего, это связано с культурными условиями, которые также предоставили вам средства для их гармонизации.

Как композитор, я всегда стараюсь освободиться от очевидного.

Здесь может оказаться полезным изучение истории западной музыки. Вопреки тому, что вы могли бы ожидать, полифония, или несколько независимых мелодий, звучащих одновременно, появилась раньше, чем гомофония, или мелодия с гармонией/аккордами. Первыми образцами западной музыки были просто одноголосные мелодии — вспомните григорианское пение. Поскольку каждая октава имела одинаковую высоту тона и поскольку имело смысл заканчивать на той же высоте, с которой вы начали, октава была разделена различными способами, образуя лады. По психологическим причинам для нот звучало лучше перемещаться к соседним нотам, чем постоянно перескакивать через большие интервалы. Через некоторое время люди поняли, что звучание основной ноты как «гудение» делает все немного интереснее из-за (явного) появления интервалов. Некоторые интервалы были диссонансными (неустойчивыми), в то время как другие были согласными (устойчивыми), и опять же по психологическим причинам человеческое ухо хотело услышать, как диссонансы разрешаются в созвучия. Со временем полифоническое звучание стало более распространенным; интересная взаимосвязь между согласными и диссонансными интервалами все еще исследовалась, но теперь гудящий голос (наряду с, возможно, несколькими другими) начал двигаться независимо. Примерно в период барокко (или после него) люди начали замечать повторное появление определенных вертикальных моделей нот, часто используемых для риторического эффекта (каденции и т. Д.). Эти паттерны были объединены в «аккорды», и так родилась гомофонная музыка. интересная взаимосвязь между согласными и диссонансными интервалами все еще исследовалась, но теперь гудящий голос (наряду с, возможно, несколькими другими) начал двигаться независимо. Примерно в период барокко (или после него) люди начали замечать повторное появление определенных вертикальных моделей нот, часто используемых для риторического эффекта (каденции и т. Д.). Эти паттерны были объединены в «аккорды», и так родилась гомофонная музыка. интересная взаимосвязь между согласными и диссонансными интервалами все еще исследовалась, но теперь гудящий голос (наряду с, возможно, несколькими другими) начал двигаться независимо. Примерно в период барокко (или после него) люди начали замечать повторное появление определенных вертикальных моделей нот, часто используемых для риторического эффекта (каденции и т. Д.). Эти паттерны были объединены в «аккорды», и так родилась гомофонная музыка.

Сегодня, когда мы пишем мелодии, мы думаем с точки зрения гармонии, потому что это простая и полезная абстракция, которую мы построили из необработанных строительных блоков ладов и интервалов. Последовательности аккордов «просто работают», и вы можете использовать их для получения большого эмоционального эффекта, не делая слишком много дополнительной работы. Это не относится ко всем музыкальным жанрам; джазисты, например, часто работают с консонантными/диссонансными интервалами напрямую, предоставляя другим возможность вычислять «аккорды» постфактум. (Отсюда и сумасшедшие названия аккордов.)

Давайте посмотрим на примерную последовательность аккордов: I-IV-VI, основную схему многих мелодий. Аккорд I состоит из двух интервалов, мажорной и минорной терции (CE и EG). Обратите внимание, что эти интервалы не всегда считались стабильными, но когда-то в эпоху Возрождения (или раньше) это восприятие изменилось. От верхней минорной 3-й вам нужно всего лишь сдвинуться на полтона и на целый тон, чтобы получить аранжировку идеальной 4-й (очень стабильный интервал) и еще одной мажорной 3-й (CF и FA). Оттуда просто сдвиньтесь на полтона вниз для нижней ноты и на целый шаг вверх для обеих верхних нот, чтобы получить аранжировку мажорной 6-й и еще одной мажорной 3-й (BG и GB). Тем не менее, основная нота все еще находится в ухе слушателя, поэтому вы также получаете диссонирующую минорную 2-ю (BC) в дополнение к согласной совершенной 5-й (CG). Если ты чувствуешь себя сумасшедшим,должен разрешить (BF)! Наконец, оттуда мы делаем еще несколько шагов и возвращаемся к нашему исходному аккорду, CEG. Эта система позволяет нам перемещаться: а) на полшага или на целые шаги, б) между консонантными и диссонирующими интервалами и в) создает шаблон, по которому мы начинаем где-то, двигаемся куда-то еще и заканчиваем там, где мы начали. Можем ли мы использовать другую систему? Конечно, мы могли бы начать с CF-Bb или чего-то еще для аккорда, состоящего из другого набора устойчивых интервалов в другом ладу, но это потребовало бы создания большого количества новых аккордов и, в целом, довольно серьезного мышления.

Во всяком случае, это мое непрофессиональное понимание.

ваших 4 или 5 вопросов достаточно, чтобы занять вас на несколько жизней, и это вопросы, которые вы найдете при изучении гармонии (долгое изучение), истории музыки (долгое изучение) и неврологии и математики (еще более длительное изучение). ) о двух последних я ничего не знаю, так как я музыкант, а не ученый.

Чего вы пытаетесь достичь? Понимание гармонии с научной точки зрения — это не то же самое, что понимание ее из традиционного изучения гармонии, преподаваемого в консерватории. Можно сказать, что последнее исследование и есть наука о музыканте. Взгляните на такие книги, как «Трактат о гармонии» Жана-Филиппа Рамо, чтобы увидеть пример музыканта, который был настолько научным, насколько только может быть музыкант, оставаясь при этом музыкантом. Также даже более ранние важные теоретики, такие как Томас Морли или еще раньше, такие как Джозеффо Царлино.

В музыке вы тоже должны много использовать свои уши, а не только мозги. В науке не пользуются ушами, потому что музыка — это в первую очередь сфера музыкантов. Наука, по большей части, не учит музыканта о музыке ничему, что ему действительно нужно знать. Например, в эпоху Возрождения композиторы писали мажорное трезвучие в конце произведения в минорной тональности. Они сказали, что большая терция более «совершенна», чем малая терция. Это называлось «пикардийской третью».

Если бы науке пришлось объяснять вам, почему они написали мажорную терцию вместо минорной, я сомневаюсь, что они смогли бы это сделать. Но музыканты могли «почувствовать» почему. Изучение музыки, которое проводят серьезные музыканты, является достаточно научным, т.е. достаточно длительным, чтобы любой из них захотел искать ответы в неврологии. Это как гонщик, который научился участвовать в гонках и разбирать двигатель автомобиля, который хочет участвовать в гонках и побеждать. Будет ли он учиться летать в космос в то же время? Я сомневаюсь в этом. Для него это не имеет значения, так как он ищет результатов на гоночной трассе, а не в космосе. Я считаю, что музыканты очень похожи.

Так что это зависит от того, что вы пытаетесь сделать, и кто вы: музыкант или ученый?