Какие техники и методы управляют тем, как мелодия может предложить определенную гармонию?

Вы ссылаетесь на Кирнбергера, поэтому нижеследующее касается его эпохи ранней части обычной практики.

Важным понятием является ассоциация ступеней гаммы с определенными гармониями. Например, ведущий тон связан с доминирующими аккордами, такими как Vи viio. Хотя ведущий тон находится в iiiаккорде, этот аккорд на самом деле не является сильной гармонической идентичностью, связанной с ведущим тоном. Ассоциации не все простые, один в один, но условности были.

Кроме того, полезно думать об этих ассоциациях масштаба в отношении движений. Другими словами, следует, например, рассматривать не вводной тон изолированно, а движение его , как вводной тон, восходящий к тонике. Это движение было бы тесно связано с какой-либо формой V I. Но, если бы ведущий тон спускался к второстепенному, сольфеджио LA, связанная с ним гармония не была бы движением к тоническому Iаккорду.

Гаммовые гармонизации, такие как правило октавы, упаковывают многие из этих ассоциаций в очень компактные примеры ступенчатых движений гамм и их гармонизаций.

Однако Кирнбергер не продолжает объяснять...

Многие старые трактаты таковы. Но, может быть, мы можем попытаться объяснить себя. В первом такте примера 3.7 строка сольфеджио DO RE LA MI. Итак, что подразумевается под плохой гармонией? Используя некоторую гармонизацию гаммы в высоких частотах из Quantz и общую ассоциацию LAс каким-то субдоминантным аккордом, строка предлагает, I V IV Iгде это V IV«плохая» регрессия. С точки зрения ведущего голоса скачок вверх, за LAкоторым следует , MIкажется немного странным, вместо того, чтобы спуститься к SOL.

Было бы полезно увидеть исправленный пример. Я думаю, что один из способов "исправить" это было бы...

...изначально может показаться F4, что сольфеджио FAподразумевает IVсубдоминантный аккорд. Что может быть более естественным, чем ассоциирование степени субдоминантной гаммы с субдоминантным аккордом? Именно здесь помогает последовательность тонов, а не отдельных тонов, наряду с основой в хороших паттернах, таких как правило октавы.

В «фиксе» есть два важных движения. DO REи FA MIкоторые часто гармонируют как I V&, V7 Iкоторые вместе представляют собой очень разумную прогрессию I V V7 I.

Если вы объедините гармонизацию гаммы с простым эмпирическим правилом, рассматривая мелодические скачки как аккордовые арпеджио, вы получите очень практичный метод связывания мелодического движения и гармонии. Я не хочу сказать, что все мелодические скачки — это аккордовые арпеджио. Конечно, это обычное дело, но не все прыжки гармонизируются. Просто подумайте об этом как об основном практическом правиле.

Несколько советов по чтению:

• Каллахан, Техника клавишной импровизации в немецком барокко
• Гьердинген, Музыка в галантном стиле
• Сангинетти, Искусство Партименто
• Костка, Тональная гармония, главы Неаккордовые тона и уровни гармонии
• Quantz, Versuch , глава XIII, украшение простых интервалов, английский перевод только музыкальных примеров

У меня есть отличная книга Дэвида Фуэнте. Я бы порекомендовал это, но вы уже знаете об этом.

Смысл этого прочтения в том, чтобы понять, как понятийный гармонический каркас — схемы голосоведения, басовые партии и т. д. — наполнялись, украшались, «реализовались» и т. д. с помощью фигурации, мелодических деталей.

Когда вы спрашиваете о методах и приемах, позволяющих создать гармонию в мелодии, на самом деле это просто обратный процесс мелодической проработки гармонической структуры. Исторические источники, упомянутые в приведенном выше чтении, ясно показывают, что процесс начался с основного гармонического материала, такого как басовые партии и основы голоса, которые затем были обработаны мелодически. В этом есть смысл, потому что, хотя гармоническая структура может оставаться неизменной, ее можно мелодически усовершенствовать бесчисленными способами. Мелодический аспект гораздо более изменчив, чем гармонический. При достаточной практике гармония и мелодия становятся двумя сторонами одной медали.

Может показаться, что это не так, но вам, вероятно, следует начать проводить много гармонического анализа, включая маркировку неаккордовых тонов. Делайте гармонический анализ всего, что вы играете. Даже если не напишешь, подумай. Анализ заставит вас разобраться, какие мелодические тона являются настоящими гармоническими тонами, а какие – приукрашивающими тонами. Вы не можете действительно знать, как мелодия предлагает гармонию, если вы не можете посмотреть на мелодию и определить, каковы основные гармонические тона. Попрактикуйтесь в этом, анализируя реальные оценки, а затем применяйте это в своем письме.

Прошу прощения за следующий несколько сумбурный и длинный ответ. Его редактирование заняло бы больше моего времени, и я не совсем уверен, затрагиваю ли я вообще то, что вас интересует.

То, что вы задаете, является действительно сложным вопросом, чтобы объяснить его как можно глубже, поэтому, надеюсь, что-то из этого касается того, о чем вы думаете. Поскольку ваш комментарий прояснил, что вы интересуетесь стилем и мелодией 18-го века, это то, на что я трачу большую часть времени здесь.

Во-первых, позвольте мне начать с признания того, что ваш вопрос лежит в основе настоящей дыры в современной педагогике теории музыки, которая имеет тенденцию подчеркивать гармонические (и, в гораздо меньшей степени, ритмические) проблемы, а не мелодические, наряду с пренебрежением динамикой, артикуляцией. , тон/тембр и множество других музыкальных параметров.

Тем не менее, наиболее близкое совпадение с тем, что, я думаю, вы пытаетесь получить в учебных планах по теории музыки, как правило, охватывается понятием тонального контрапункта . Хотя в книгах на эту тему написание мелодий не часто делается в центре внимания, сама идея контрапункта (в отличие от простого озвучивания) предполагает представление о том, что линии (то есть мелодии) важны как часть создания музыкальной текстуры . . В концепции тональных разновидностей контрапункта подразумевается, что мелодии объединяются для создания тональности, которая тесно связана с гармонической структурой.

Отличные рекомендации Майкла Кертиса для чтения — это то, с чего можно начать, хотя вы и закончите ими (как и в большинстве книг о «тональном контрапункте») с акцентом на европейский стиль восемнадцатого века, часто даже в очень специфических местах в Европе. Потому что, если вы действительно хотите получить детальный метод использования мелодических импликаций для описания гармонии, вам, вероятно, потребуется указать очень конкретный музыкальный стиль, поскольку потенциальные гармонические импликации мелодии, гармонизированной Моцартом, могут сильно отличаться от возможных способов, которыми может обладать джаз. композитор или современная рок-группа могут видеть одну и ту же мелодию (и типы гармоний, которые могут работать с этой мелодией).

Но, исходя из формулировки вашего вопроса, в котором используется источник 18-го века, я предполагаю, что именно с этого вы хотите начать. Опять же, источники тонального контрапункта также имеют тенденцию вращаться вокруг этого стиля.

Хотя вы неоднократно говорили в комментариях, что «отвергаете предположение», что композиторы использовали «гармонические скелеты», если вы говорите о 18-м веке, это было частью грамматики сочинения наряду с другими вещами. (Однако я бы уточнил это, сказав, что они не были на самом деле «гармоническими» в том смысле, как мы теперь понимаем «гармонию» как трезвучия и последовательности аккордов — больше как образцы басовых партий и фигурного баса, каденциальные идиомы и тому подобное. .)

Да, очевидно, что через мелодию можно выразить гармонию. Но это не всегда точное совпадение. На самом деле композиция в тональных стилях 18-го века часто была больше похожа на своего рода кроссворд (если использовать аналогию): горизонтальные мелодии и басовые партии должны были соединяться с лежащими в их основе подразумеваемыми гармониями. Ни вертикальный, ни горизонтальный методы не могут хорошо работать друг без друга. Обычно они сочинялись вместе(за исключением некоторых жанров, которые могут начинаться с заранее определенной мелодии или заранее определенной басовой партии). Мелодия могла быть сочинена с учетом возможных гармоний, тогда заполнение гармонии могло привести к изменениям в мелодии, и такое же взаимодействие и переплетение продолжались, как если бы вы заполняли кроссворд, иногда делая ошибки по горизонтали или по вертикали и затем фиксируйте их, пока все биты не выровняются.

Попытаться обобщить, как подразумевать гармонию с помощью мелодии, — трудная задача. Майкл Кертис кое-что объясняет своим примером До-Ре-Фа-Ми. Но позвольте мне начать с изложения нескольких тенденций и рекомендаций для начала:

• Гармонический ритм (т. е. как часто и где происходит смена аккордов) и фразировка важны, когда вы начинаете набрасывать мелодию. Унидиоматический гармонический ритм часто является тем местом, с которым, как я видел, студенты больше всего борются, подражая стилю 18-го века. Недостаточно связать тонику-преобладание-доминанту-тонику. Вам нужно иметь постоянство в том, где происходят изменения аккордов (часто на относительно сильных долях) и как часто происходят изменения аккордов (которые могут варьироваться, но часто это происходит предсказуемым и идиоматическим образом). Студенты, изучающие гармонию в стиле хорала, часто имеют совершенно ошибочное представление о том, что каждая нота мелодии должна соответствовать аккорду. Вместо этого, за исключением хоралов Баха и стиля гимнов, большинство мелодий состоят из нескольких нот или даже многих тактов, сохраняя при этом ощущение той же основной гармонии. Гармония, меняющаяся каждую четвертную ноту (или даже быстрее) в стиле 18-го века для расширенных частей пьесы, встречается довольно редко. (И когда кажется, что она изменяется быстрее, это часто происходит в идиоматических паттернах уменьшения, которые артикулируют более широкий паттерн гармонии, как последовательность, движущаяся в более медленном темпе.) Если вы хотите создать хорошую барочную или классическую мелодию, вы должны иметь понимание того, как работает фраза, как использовать последовательности, как создавать каденции и т. д.мелодично . Если вы этого не сделаете, гармония, которую вы с ней сопоставите, не будет звучать правильно, независимо от того, какую гармонию могут «подразумевать» ноты в каком-то абстрактном смысле.

• Каденции в стиле 18-го века очень сильно определены в потенциальных мелодических движениях, поэтому у вас нет большого выбора в отношении того, какие мелодии будут там делать. Это одно из мест, где важна идея вопроса об использовании корня или терции трезвучия. Если вы просмотрите много музыки той эпохи, вы почти никогда не увидите каденцию к тонике, заканчивающуюся на 5-й ступени гаммы. Почти всегда она равна 1 или 3. С другой стороны, такие правила не универсальны, так как большинство 18-й степени Музыка XX века была написана до того, как представления о триаде получили такое сильное распространение, как сегодня, поэтому композиторы не часто думали в этих терминах. У каденций были мелодические паттерны, которые часто впервые использовались за столетия до этого и определялись задолго до того, как появилась «тональная» гармония. Таким образом, в то время как аутентичные каденции почти никогда не достигают степени 5, половинные каденции очень часто соответствуют 2-й ступени гаммы, т. е. пятой части V-аккорда. Это начинает решать проблему, с которой вы столкнетесь, если попытаетесь создать «правила» для артикуляции гармонии через мелодию — это очень сложный процесс, у которого есть правила, но они очень зависят от множества стилистических идиом.

• Очевидно, что это не так просто, как согласование определенной степени гаммы с определенной гармонией. Опять же, мелодические идиомы часто создают большие части используемого мелодического языка стиля 18-го века. Такие книги, как Gjerdingen и Sanguinetti, которые вы обсуждали с Майклом, пытаются уловить некоторые из различных мелодических паттернов, которые преподавались и разрабатывались (например, с помощью уменьшения, но также и с помощью других вариантов, таких как хроматизм), в то же время обрисовывая общие рамки гармонических фраз.

• Поскольку об этом написаны целые книги, которые касаются только поверхности, я не могу обобщить все здесь. Но чтобы дать представление о том, где это начинается: определенные мелодические движения более конкретно определяют гармонию (и тональность также). Полутона часто очень важны в этом отношении. Полутоновое движение вверх имеет тенденцию подразумевать движение типа «доминанта в тонику» (где могут быть заменены различные доминантные аккорды или также может работать разрешение стиля «обманчивая каденция» локальному «подчиненному» аккорду), фактически «ти-до». " в современном сольфеджио. Это может быть или не быть в первичном ключе; использование его на другой ноте в гамме - эффективный метод модуляции.

• Другое основное полутоновое движение - «фа-ми». Нисходящее полутоновое движение обычно также используется для создания локального ощущения доминантной тоники и снова может использоваться с хроматизмом, чтобы вызвать локальную тонизацию или модуляцию. Иногда нисходящий мелодический полутон может означать «le-sol» и также полезен для создания минорного настроения (обычно указывает на V вместо i).

• Хотя полутоновые движения — не единственный способ, они представляют собой полезный пример того, как мощнейшая сила мелодии создает гармонию. Если вы хотите научиться модулировать мелодию, научитесь использовать ти-до и фа-ми для других тональностей. Если вы хотите научиться четко артикулировать тональность (или модуляцию) в двухголосном контрапункте, объедините их в тритон, который разрешается в вашу целевую тональность. (Разрешение тритона будет однозначно идентифицировать локальную тональность, что важно для сильной гармонической импликации и четкого разрешения.) Именно так композиторы эпохи барокко и классицизма рассматривали бы все это не как ноты из «аккордов», а как мелодические идиомы. которые имеют конкретные резолюции, и из этих резолюций исходят гармоничные последствия.

• Помимо каденций, которые имели очень регулируемые и ожидаемые гармонические и мелодические паттерны, более ранние части фраз часто задумывались с использованием стандартных мелодических паттернов и их вариантов, которые имели сильные стереотипные гармонические паттерны благодаря их многократному использованию. В других случаях мелодия может быть создана в соответствии со стандартными гармоническими паттернами, которые следуют, например, за восходящей или нисходящей басовой партией (очень распространенные идиомы). Несмотря на то, что опытный композитор развил бы варианты этих идей до такой степени, что вы могли бы даже не распознать их как варианты, многие фразы основаны на этих шаблонах, которые студенты будут практиковать снова и снова. Мелодии, соответствующие этим паттернам, просто «звучали бы правильно», потому что отражали стереотипные гармонические паттерны языка того времени.

• Другой вопрос, вытекающий из примера Кирнбергера в вопросе и поднятый в комментариях, заключается в том, как поступать с негармоническими тонами. Краткий ответ таков: вот почему вводные книги по гармонии и контрапункту уделяют так много времени регулированию диссонанса. Негармонические тона в стиле 18-го века в основном возникают на более слабых долях или вне доли. На них редко прыгают или спрыгивают. (Это, как правило, подчеркивает их и делает их более вероятными для аккордовых тонов.) Если они перескакивают или отскакивают от них, часто существуют идиоматические рекомендации о том, когда это происходит. Например, управляющие сигналы (один из самыхредкие примеры прыжка от диссонанса в стиле 18 века) почти всегда происходят на нестандартной доле с подъемом на шаг, а затем со скачком вниз на треть. Довольно редко можно увидеть управляющие сигналы, которые выполняют другие функции (хотя и встречаются). Апподжиатуры, когда вы переходите к диссонансному тону, а затем почти всегда разрешаетесь постепенно, также имеют тенденцию встречаться в идиоматических местах и ​​отношениях, чтобы прояснить недвусмысленный потенциал, лежащий в основе гармонии.

• И детали могут продолжаться и очень быстро становиться очень сложными. Общая грамматика негармонических тонов в этом стиле выделяет приостановки, слабые проходящие тона и слабые соседние тона. Но даже среди них есть тонкости. Например, иногда встречаются нисходящие акцентированные проходящие тона. В стиле 18 века восходящие акцентированные переходные тона встречаются реже. Нижние соседи (и я говорю здесь о полных соседних тонах) встречаются гораздо чаще, чем верхние соседи. Акцентированные (или относительно акцентированные) соседние тона встречаются довольно редко. Приостановки довольно распространены, но, как правило, возникают в определенных частях фраз, над определенными гармониями (или в последовательностях), и они правильно подготовлены и разрешены (что включает не только правильный мелодический и гармонический контекст, но также правильные ритмы и длительность). Многие из них естественно вытекают из мелодических идиом, которые не нарушают основную гармонию в определенных контекстах. Когда возникают более редкие типы диссонанса, обычно подразумеваемая гармония очень ясна (с использованием идиоматических последовательностей и идиоматических мелодических элементов), поэтому с негармоническими тонами можно использовать больше свободы.

• Подводя итог последним парам пунктов: регулировка диссонирующих нот, которые не являются гармоническими, возможно, гораздо важнее в создании мелодии, которая строго подразумевает хорошую гармоническую последовательность, чем согласные ноты. Если вы не понимаете, как регулировать диссонанс, вы не сможете различить, какие ноты мелодии звучат как «часть аккорда», а какие нет. И, как я пытался понять, речь идет не только о добавлении нот аккордов к сильным битам (хотя это большая часть).

Вернемся к примеру Кирнбергера в вопросе. Что не так с этой мелодией? Опять же, давайте начнем с гармонического ритма. Мелодии во времена Кирнбергера хотели иметь четкое ощущение гармонии, артикулированной на сильных долях, с возможным более быстрым гармоническим ритмом временами (обычно управляемым более строгими правилами, т. е. следуя идиоматическим паттернам, таким как каденции, последовательности и т. д.). Когда вы начинаете компакт-диск с мелодией в размере 4/4, предположительно начиная с тоники (без другого контекста), D будет либо проходящим тоном, либо артикулирующим какой-то другой аккорд.

Я буду рассматривать до мажор в качестве предполагаемой тональности здесь (хотя с таким началом я полагаю, что ля минор не исключается, но это вызывает аналогичные проблемы). В таком случае, в стиле 18-го века практически единственный способ гармонизировать До-Ре вне контекста — это тонико-доминантный. В зависимости от того, что произойдет дальше, могут использоваться различные доминанты, но это в основном то, что это подразумевает, предполагая гармонический ритм на четвертной ноте.

Но на самом деле то, что мы хотим почувствовать в стиле 18-го века с такой прогрессией, - это возврат к тонике на 3-й доле (относительно сильной доле), эффективно создавая ощущение «статического» гармонического ритма, который «остается» на тонике в целом. несмотря на короткое расхождение с доминантой на проходящем аккорде или что-то в этом роде во 2-м такте. И это единственное место, куда может уйти доминанта.

Ничего из этого не может произойти с нотой А на 3-й доле. Выбранное Майклом «исправление» работает, потому что оно эффективно использует идиому — двойное соседство или изменение тона — которое вращается вокруг возврата к тонике на 4-й доле. Это на самом деле ближе к идиоме более позднего 18-го века и обычно происходил с более растянутым гармоническим ритмом на 2 или 4 такта, а не на один такт (особенно в начале мелодии), или это могло быть частью шаблона последовательного "альпинистские" ноты, я полагаю, в уменьшении. (Многие мелодические странности и слабости иногда можно преодолеть, повторяя мелодическую фигуру несколько раз подряд.)

Но, возможно, я увяз в деталях. Проблема с мелодией Кирнбергера в том, что в ней нет никаких правил для создания эффективного основного и последовательного гармонического ритма, что, следовательно, не позволяет правильно разъяснить правила, управляющие регулированием диссонирующих нот. Это означает, что мы не можем сказать, какие ноты должны поддерживать «сильный» основной аккорд, а какие — проходящий тон, соседний тон или какую-то другую негармоническую вещь.

Первое правило написания мелодий 18-го века - эффективно сформулировать разницу между гармоническими и негармоническими тонами. Для этого нужно принять все принципы гармонического ритма и идиоматической прогрессии, которые я (и Майкл) обсуждали. Когда я смотрю на пример Кирнбергера, я вижу мелодию, которая начинается с тоники, может быть? Затем потенциальный проходящий тон на D, который внезапно отскакивает (нет-нет - не прыгайте с ноты, диссонирующей с основной подразумеваемой сильной гармонией; также пошаговое движение, за которым следует скачок в том же направлении, несколько необычно идиоматически в 18-й ступени). -вечерний стиль при восхождении, если только нет сильного гармонического сопровождения, которого здесь явно нет). Тогда -- да? С чем гармонировать А? IV? Действительно? Затем прыгайте вниз к E, что подразумевает I. Согласно «правилу» сформулированный в вопросе об акцентировании аккордовых терций и корней, это должно хорошо работать, чтобы создать ощущение IV-I, но в данном случае для стиля 18-го века это абсолютно неидиоматично мелодически. (Опять же, эти «правила» не так просто сформулировать.)

Затем мы переходим к ведущему тону B, который, в частности, не разрешается (тем самым отрицая это полутоновое движение, которое так важно для использования мелодии для артикулирования гармонии). А потом мы просто проваливаемся сквозь ноты аккорда V, может быть? (Вообще, в этой мелодии слишком много скачков: если только мелодия не представляет собой общий арпеджио-паттерн с вкраплениями «многоголосия», т. е. составную мелодию., стиль 18-го века имеет тенденцию к более пошаговому движению, особенно для соединения гармоний). позже, чтобы один и тот же аккорд подразумевался на трех нотах. Это означает, что ретроспективно любой вид потенциальной гармонии для первого такта не имеет никакого смысла. (Во всяком случае, мы обычно видим ускорение гармонического ритма во фразе в стиле 18-го века, ускоряющееся при приближении к каденции; замедление, которое здесь происходит, довольно редко и странно.)

Я пытаюсь дать вам представление о некоторых проблемах, которые необходимо решить, создавая ощущение гармонии из мелодии. Да, это действительно очень сложно. И это в относительно хорошо изученном, несколько ограниченном стиле музыки 18 века. Если вы начнете спрашивать, как мелодические импликации могут создавать гармонию в джазовой или поп-музыке, то обнаружите, что в игру вступают совершенно разные стилистические факторы (хотя элементы гармонического ритма, структура фразы, использование диссонанса и т. мелодии к гармонии и во многих других стилях).

Я думаю, что большинство учебников уклоняются от попыток объяснить способ создания мелодии, потому что детали усложняются очень быстро. И, в отличие от основных «правил», которым учат гармонические последовательности и голосоведение, «правила» написания мелодии порождают множество сложностей, связанных не только со ступенями звукоряда нот и их ритмом, но и с размещением. в метрическом акценте (в сочетании с гармоническим ритмом), агогических акцентах (т. е. акцентах, созданных длительностью), акцентах, созданных сдвигом в мелодическом регистре, размещением негармонических тонов и отношением к окружающим их созвучиям и т. д. и т. д.

Есть причина, по которой так называемый «видовой контрапункт» часто преподавался (и изучался многими композиторами в 18 веке): если вы работаете над созданием плавных мелодий, созвучных сильным долям, это может принести вам много пользы. Затем вы вводите диминуцию, которая учит вас строить более короткие длительности нот и негармонические тона вокруг скелета согласных сильных долей. С хорошим учителем вы научитесь делать все это в контексте многих, многих хороших кантусов фирм/басовых партий, которые ученик будет постепенно усваивать с помощью идиоматических каденциальных движений и т. д. Затем вы начинаете учиться, как «раскручивать» идеи, напишите соединительные последовательности, которые заполняют части фраз или модулируют другие тональности. Затем вы научитесь вставлять их в стандартные фразы, последовательности и шаблоны, которые вы изучали.

И только после того, как вы по-настоящему овладеете гармонической грамматикой стиля 18-го века, вы действительно готовы понять, как написать мелодию, способную выразить гармонию в этом стиле. Потому что, хотя то, что вы говорите, безусловно, возможно — можно, конечно, написать мелодию, которая подразумевает четкую гармонию, как это сделали Бах и другие — для этого требуется знание сложности лежащего в основе гармонического языка и того, как мелодии взаимодействуют с ним. . Я продолжаю использовать слова «идиоматика» и «идиоматика», потому что музыкальный стиль действительно похож на изучение языка. (И композиторы 18-го века часто тратили немало лет на изучение этого языка, потому что писали на нем.)

Конечно, если вы просто хотите ограничить свою гармонию несколькими аккордами и простыми модуляциями (возможно, с некоторыми стандартными последовательностями), вы можете писать более простые вещи и создавать эффективные мелодии с помощью строго регулируемых гармонических тонов. Если вы посмотрите на то, что Моцарт писал в детстве, вы увидите, как это работает. Но эти пьесы часто представляют собой просто наборы идиом с предопределенными каденциальными движениями и стандартной длиной фраз. Не то чтобы это была плохая музыка — просто они используют довольно упрощенную «грамматику».

Я мог бы продолжать, но, честно говоря, лучшее исследование, которое я могу порекомендовать, — это посмотреть на мелодии из любого жанра / стиля, который вы пытаетесь имитировать. И, по возможности, начните с «простых» примеров. Если вы пытаетесь изучить мелодические/гармонические взаимодействия и последствия 18-го века, я бы начал с подробного изучения произведений, например, из тетрадей Баха или ранних произведений Моцарта, если вы хотите понять стиль позднего 18-го века. Наблюдайте, как басовые партии создают ритм и поддерживают гармоническое движение. Обратите внимание, как мелодии дополняют их. Потратьте много времени на изучение двухголосного контрапункта, чтобы увидеть, как он подразумевает гармонию, не заполняя множество аккордовых нот. Забудьте римские цифры и почти все, что вы, возможно, знали о них, потому что их не существовало в 18 веке, и они во многом скрывают гармонию музыки 18 века. Вместо этого обратите внимание на используемые интервалы и ритмы. Обратите внимание, насколько длинные фразы, как раскручиваются мотивы, когда встречаются последовательности (и какие типы). Соедините это с упражнениями и паттернами, обсуждаемыми в книге Сангинетти, научитесь импровизировать в стиле игры на клавиатуре, заполняя голоса в заданных структурах (например, фигурный бас, двухголосные скелетоны и партименты), и тогда вы сможете начните получать представление о знаниях, с которыми работал композитор 18-го века, чтобы написать мелодию, которая мастерски выражала гармонию. Нельзя (к сожалению) стать Бахом за одну ночь. Но, откровенно говоря, намного проще научиться писать мелодии, подобные Баху, сначала изучив принципы двухголосного контрапункта и смыслы в этом стиле, чем начинать с одной мелодии.

Но, возможно, вы не ищете что-то настолько сосредоточенное на определенном историческом стиле. В этом случае «правила» мелодии для выражения гармонии обычно становятся более расплывчатыми в более поздней музыке. Большая свобода использования диссонанса означает меньшую предсказуемость с точки зрения того, что представляет собой «аккордовый тон» по сравнению с «неаккордовым тоном» в мелодии, что означает, что аккомпанемент более важен для конкретизации гармонии, подразумеваемой мелодией.

Для более простых стилей проще обобщить правила, подразумевающие гармонию во многих современных поп-мелодиях: обычно помещайте аккордовые тона в более сильные метрические позиции, и, как вы заметили, основной тон и терция трезвучия часто лучше определяют аккорды, чем квинта. во многих случаях. Но чтобы написать эффективную мелодию песни, вы, вероятно, захотите изучить современные гармонические паттерны — хотя большинство певцов и даже многие композиторы поп-песен не обязательно это осознают, существует множество стандартных паттернов для создания 4- или 8-тактных паттернов. тактовые фразы со стандартными гармоническими ритмами. Вы можете создавать их варианты, но часто мелодия «кажется правильной», когда она создается для работы с чем-то подобным.