Я читаю «Книгу человеческих эмоций » Тиффани Уотт Смит (хороший материал, если вы хотите сообщить об использовании эмоций в своих произведениях), и я только что наткнулся на « Перегруженность (чувство) » . В нем говорится о том, как избыток информации в мире может заставить нас чувствовать себя некомфортно.
Это заставило меня задуматься о количестве сенсорной информации, которую нам рекомендуется включать в наши сцены, чтобы наши читатели могли визуализировать окружение. Мне кажется, что с пятью чувствами, доступными нам, может случиться так, что мы рискуем вставить слишком много информации в прозу, особенно если это короткая сцена.
Рассмотреть возможность:
Антаг лихорадочно тащился по залитому солнцем, но переполненному поезду с Протагом, вооруженным ножом, рядом с его обтянутыми резиной пятками и с кислым кофе во рту. Неудачный дезодорант царапает ноздри, сопротивляющиеся тела отбрасываются в сторону - напоминания о детстве, плоть с ощущением желе, крики недоумения и боли, неотступный стук колес по рельсам, перемежающийся рваным дыханием, затем неожиданная темнота - туннель.
Даже без пагубного привкуса прилагательного-перегрузки, конечно, не будет такого большого количества описаний.
Поэтому мой вопрос таков: как мы узнаем, в какой момент достаточно, когда дело доходит до включения сенсорной информации в сцену; т.е. какие чувства важны для создания сильного образа у читателя, а какие можно смело оставить в стороне?
Исследование : я хорошо просмотрел существующие вопросы, но не могу найти ничего подходящего. Ближайший, который я могу найти, это вопрос о том, как описать сразу 4 главных героев, не перегружая читателя информацией , которая интересна, но говорит о характерах, а не о чувствах.
На самом деле я нашел кого-то с противоположной проблемой: как развить более яркий и описательный стиль письма , но это не особо мне помогает.
В другом контексте это было научно изучено психологами. АКА правило 80/20 и закон убывающей отдачи.
В частности, исследование ментальности предполагает, что мы, люди, сначала испытываем трудности с запоминанием материала, когда он превышает три элемента (если только наша работа или наша культура не подвергают нас постоянному воздействию списка; например, если вы слушаете «кантри» каждое утро по дороге на работу. , вы, вероятно, можете назвать имена нескольких кантри-исполнителей: но, возможно, вам придется сделать паузу после того, как вы отбарабаните три песни только ОДНОЙ из менее известных).
Объедините это с правилом 80/20 (или подобными вещами), основанным на принципе Парето природных явлений: это пропорциональное распределение, которое в основном говорит, что 80% работы выполняется за 20% усилий. Это не всегда так, но в каком-то смысле совершенство НЕ должно быть целью, есть точка убывающей отдачи.
Это дает нам двойную причину выбрать три в качестве количества дескрипторов по умолчанию; психологически обычному читателю трудно уследить за чем-то большим, а добавление четвертого или пятого дескриптора не добавляет достаточно новой информации , чтобы стоило читать слова. Если вы не можете описать это тремя вещами, вы неправильно фокусируете внимание читателя.
Часто мы ищем вид, звук и запах; но мы могли бы смотреть на температуру, влажность, эмоциональную реакцию и т. д.
И, конечно же, есть исключения: новые ситуации или удивительные обстоятельства могут потребовать гораздо большего описания, чем просто три пункта; то же самое верно для ситуационной новизны, важного открытия, предательства или завершения отношений.
Но здесь снова следуйте правилу 80/20: 80% времени придерживайтесь трех или менее дескрипторов, которых достаточно, чтобы передать самый важный сенсорный вывод. Помните, что мы пытаемся управлять воображением читателя, а не ограничивать его.
В значительной степени это взаимодействует с правилом последствий: то, что мы выбираем для описания, должно иметь значение для персонажа или истории. То, что они замечают, раскрывает характер или может сыграть роль в истории; например, генеральный директор компании держит роликовые коньки в углу своего офиса (но помните Чеховские роликовые коньки, не показывайте их, если не собираетесь ими пользоваться!)
В первом наброске вы вставляете их все. Вы открываете для себя сцену. То, что вы написали, является вашим изображением сцены. Однако это не то, что читатель должен прочитать. Вы должны понимать, что происходит, и это влияет на то, как вы это пишете.
Вы даже добавляете больше описания по мере редактирования. Вы добавили некоторые внутренности, но вы можете пойти дальше или нет. Так как это сцена полета, вы можете держать ее в напряжении.
В настоящее время я читаю широко известную книгу под названием «Преображение рукописи» (рекомендованную мной и сейчас!), и в самом начале автор обсуждает «голос». Она ссылается на отрывок из одной из книг Кингсолвера. Она просит читателя рассмотреть голую версию реакции персонажа на труп в гробу:
Она не смотрела на тело и не могла созерцать его. Она открыла глаза, опасаясь, что упадет в темноту.
и эти два предложения очень хорошие предложения, на мой взгляд. В некотором смысле они отвечают на ваш вопрос: на одном уровне меньше значит больше. Теперь сравните эту урезанную версию с реальной версией:
Она не смотрела на тело и не могла созерцать его. Она не могла подумать, что это было там, а не его тело (это внутренняя реакция персонажа POV, заводит нас «в голову») , огромный идеальный стол его живота, на который она могла положить голову, как на сонный школьник (прекрасные образы, также описывает его внешний вид) ; та его энергия, которую она научилась жаждать и двигаться, как старая мелодия внутри нее, которую она никогда не умела петь до Коула (намек на его личность) . Его руки на ее голой спине, его рот, который притягивал ее, как нектарный проводник на цветке, всего этого Коула, которого она никогда больше не получит в своей жизни (и их отношениях) .Она открыла глаза, опасаясь, что упадет во тьму.
В некотором смысле эта актуальная версия следует прекрасному совету Амадея о трех: внешнем виде тела, личности и отношении к главному герою.
Согласно Manuscript Makeover, эти добавленные предложения — это то, что дает автору (или персонажу) «голос», и вам это нужно, если вы надеетесь добиться успеха. Однако, конечно, есть оговорка, что такие экшн-сцены, как ваша, движутся быстрее, чем пребывание с любимым человеком, который лежит в гробу.
Но несмотря ни на что, продолжайте добавлять. Внешний внутренний. персонажей отбрасывает в сторону, поскольку поезд слишком быстро поворачивает за угол. Один из пассажиров вмешивается, пытается схватить антага, толкает женщину и продолжает движение. И т.д. Его внутренняя реакция.
Когда вы пересматриваете, вы видите то, что не принадлежит. Вы вырезали его обратно. У меня есть сцена, где у моего главного героя сломано ребро, и он стонет и все такое, пытается встать, не может, обливается потом, и посреди всего этого как-то сработала фраза «на деревьях пели птицы». дюйм. Мне нужно было узнать сцену для себя, и поэтому я приукрашивал ее в более раннем наброске. Но в момент перелома ребра последнее, что он заметит, — это чириканье птиц. Таким образом, такие вещи в конечном итоге (или раньше) обрезаются.
«Конечно, не годится так много описаний». Может быть, а может и нет, действие происходит быстро. Но я думаю, что это «правильное» описание, которое вам нужно. Вы можете растянуть погоню, если хотите. Я где-то читал упражнение о том, как учитель разбивает класс на две группы. Одному было поручено написать то, что, по их мнению, было бы самым захватывающим из возможных. Другой должен был написать то, что, по их мнению, было самым скучным из возможных. Но все они должны были писать в течение одинакового периода времени. Угадайте, у какой группы на самом деле были более интересные отрывки в конце? Вынужденные добавлять нужные детали, найдите время, чтобы определить особенности, которые привлекают читателя, могут сделать (например) увлекательным даже высыхание краски. С другой стороны, слишком поспешное ограбление банка может только сбить с толку.
Продолжай писать, ДПТ
@Amadeus и @DPT дают отличные ответы. Я добавлю одно соображение к их ответам, аспект, который @DPT упоминает, но не уточняет.
Дело не только в том, сколько у вас описаний, сколько задействовано чувств, сколько прилагательных используется. В конечном счете, ваше описание должно давать краткую картину. Ваши дескрипторы должны использовать разные чувства (включая время, как указывает @DPT), но все они должны указывать в одном направлении.
@DPT приводит пример боли/страха и вторжения поющих птиц. Птицы не на месте, им не место. Сравните это с вашим примером: давящие тела, вкус кофе, резиновые каблуки - это не сливается в один четкий образ. Это сбивает с толку.
Я почти склонен сказать, что «Правило трех» @Amadeus — это следствие, а не причина: четкое краткое изображение обычно можно хорошо нарисовать с помощью трех вызывающих воспоминания сенсорных ссылок. Как три точки, определяющие плоскость: двух мало, с четырьмя лишним. (Опять же, может быть, наш мозг устроен так, что это три изображения, которые рисуют изображение для нас.)
Тем не менее, иногда изображение уже достаточно четкое, и более чем одна точка сенсорной информации просто замедлила бы сцену. Например, в разгаре решающей битвы человек не исследует все свои чувства. В других случаях вы можете передать тот факт, что персонаж перегружен, предоставив больше сенсорной информации. (Возможно и переполнение положительными эмоциями — считайте изгнанника, возвращающегося домой.) Или можно использовать три дескриптора, чтобы нарисовать картинку, а затем четвертый, чтобы ее разбить: например, мирный пасторальный пейзаж и виселица.
Евпок
Амадей