Снятие сюжетных доспехов с главного героя

Похоже, вы хотите, чтобы читатели искренне верили, что персонаж находится в опасности, включая потенциально смертельную опасность.

Чтобы достичь этого, вам нужна история, в которой люди могут умереть, поэтому я бы сказал, что вам нужно убить хотя бы одного другого персонажа.

Вам также необходимо установить, что с этим конкретным персонажем могут случиться подходящие плохие вещи и, возможно, даже то, что происходит и потенциально может ухудшиться (например, рука повреждена во время боя на мечах, и она выглядит потенциально зараженной, подвергая всю руку или их жизнь рискованно).

По сути, вам нужно показать читателю, что люди могут умереть и с персонажами могут случиться плохие вещи, и вам нужно направить «пистолет» на этого персонажа так, чтобы это было потенциально менее опасно, чем «пистолет», который уже выстрелил, направленный на другого. персонаж.

В-третьих, вам нужно сделать все возможное, чтобы средний читатель не догадался, что вы уделяете конкретному персонажу особое внимание с точки зрения сосредоточения внимания в истории — если читатель поймет, что это «любимый персонаж». ', угроза пуста.

Конечно, вы также должны поставить под сомнение причины, по которым вы, возможно, хотите использовать этот сценарий в первую очередь — это для шока? Есть ли лучший способ добиться этого эффекта? Ваша история требует этого поворота? и т.п.

Проблема сюжетной брони не в ложной безопасности, а в ложной опасности.

Главная опасность истории всегда моральная, а не физическая. Речь идет о том, чего хочет персонаж и что он готов сделать, чтобы получить это. Физическая опасность может проверить решимость персонажа или усложнить его планы, но настоящая суть истории заключается в том, какой выбор они делают перед лицом этих опасностей и для достижения своих целей.

Если единственная опасность, движущая сюжетом, заключается в том, умрет или не умрет центральный персонаж, история будет слабой, без морального ядра. Сокрытие главного героя, чтобы его смерть казалась более вероятной, никоим образом не меняет этого. Беспокойство читателя о возможной гибели персонажа зависит от того, насколько он о нем заботится и насколько болеет за него (или насколько надеется на свое спасение). Но все это связано с тем, чтобы быть главным героем. У каждого персонажа должна быть арка, но главный герой — это персонаж, чья арка является главной аркой истории. Если дуги нет, они красная рубашка и их смерть не имеет значения.

(На самом деле смерть красной рубашки из-за своей неожиданности невероятно очевидна. По ней можно сверить часы.)

В хорошем рассказе, даже саспенсовом, удовольствие читателя не зависит от неожиданности. Мы можем читать хорошие тревожные истории несколько раз, и каждый раз они остаются такими же тревожными. У хорошего автора сердце читателя может забиться в горле за персонажа даже на десятом чтении. Это всегда об участии, никогда не удивляйтесь.

Следовательно, если сюжетная броня вызывает беспокойство, это потому, что задействование недостаточно. Если вовлечение недостаточно, скорее всего, это потому, что читатель не вовлечен в моральную опасность истории. Исправление не в обфускации. Исправление состоит в том, чтобы найти истинную опасность персонажа.

Я думаю об этом вопросе в контексте другого вашего вопроса . Как вы знаете из моего ответа и моих комментариев выше, я любитель отождествления с главным героем и счастливого конца для него. Тем не менее, история о группе людей, которые умирают один за другим, а один или несколько выживших доходят до конца сказки, могла бы меня удовлетворить. Чтобы добиться этого, вы можете попробовать одно или все из следующих действий:

Читатели будут отождествлять себя с теми персонажами, которые кажутся центральными в повествовании. Читатели ожидают, что «жизни» этих центральных персонажей будут значимыми. Если они просто случайно умирают, это как пощечина читательскому доверию. Тем не менее это жизнь. Вполне реально, что люди умирают случайным образом. В смерти моей бабушки нет божественного плана. Что делает это терпимым, так это мое восприятие того, что ее жизнь имела для нее смысл , и что я помню ее и чему-то научился из ее смерти. Смерть моей бабушки заставляет меня расти как личность. Это также заставляет меня больше любить и ценить других людей в моей жизни: моего сына, мою девушку, да и вообще всех, кого я встречаю или просто прохожу мимо на улице.

Итак, если у вас есть группа центральных персонажей, и ваши читатели не знают, кто из них выживет, то их смерть станет «позитивным» опытом для читателей, если рассказчик или другие персонажи подумают об этом «человеке». жизнь, их достижения и неудачи, и если это отражение заставляет их расти.

Например, у бойца может быть противник, которого ему удается убить. Но вместо того, чтобы просто повернуть повествование к другим вопросам, боец ​​мог бы иметь момент (или много моментов, разбросанных по всему последующему повествованию), когда он думает о противнике, о том, как у него была жизнь и цель, которые были так же важны, как и его собственные. , и что это значит для его жизни и целей, что он думает, что может достичь их, просто убив этого человека. И он может прийти к моменту, когда его цели больше не кажутся ему действительными. В этой истории противник был не просто препятствием, которое теряет всякую актуальность после преодоления, а личностью . Точно так же боец ​​— это не просто сюжетный прием, а человек с чувствами и эмоциями, которого убийство кого-то не оставляет равнодушным. Или если это так, то этоэто рост и развитие человека.

Если у вас есть несколько персонажей, которые так или иначе проходят через одну и ту же историю, они, вероятно, находятся в каких-то отношениях друг с другом. Они могут быть командой, семьей, друзьями, врагами, людьми в одном автобусе, кем угодно, но их отношения через участие в одних и тех же событиях заставят их заботиться друг о друге. Эта забота может быть отрицательной (радость, что он ушел) или положительной (печаль, что он ушел) или бесцельной (шок от смерти), но это не имеет значения, поскольку смерть оказывает на них влияние и изменяет их.

Например, если у вас есть люди в автобусе, которые не знают друг друга с самого начала, и они вовлечены в какой-то заговор и начинают умирать, люди начинают заботиться друг о друге. Их может сблизить общий враг; враг, скрытый среди них, может заставить их обратиться друг против друга. В любом случае, они будут связаны .

Итак, если у вас есть рассказ о группе людей, и вы хотите, чтобы в начале было неясно, кто последний главный герой, и вы хотите, чтобы большинство людей умерло во время рассказа, то начните рассказ без главного героя. Придайте равный вес всем персонажам. И когда они начинают умирать, смерть начинает менять отношения между людьми и самих людей. И медленно, по ходу повествования, выводите некоторых выживших на передний план повествования, показывайте, как их первоначальная личность и их изменения помогали или мешали им в их попытках пройти через то, что происходит. И как-то интегрировать умирающих в выживших. Сделайте то, что сделали мертвые, значимым для тех, кто выжил.

Итак, если я правильно понял, вы хотите, чтобы ваш главный герой был «Героем Великой войны», который вызывает уважение своих людей за свои «героические» подвиги в прошлой великой войне.

Один из способов, который я бы предложил, состоит в том, чтобы действие истории происходило в будущем, где он командует и у него новый прапорщик (извините, я Треки, поэтому новый энсин на корабле — это общая отправная точка). Энсин Нео Гай находится на корабле и узнает, что Капитан - великий Герой Войны, широко известный как «Герой (вставьте здесь знаменитую битву)» или какое-то подобное прозвище. Энсин Гай обращается к Капитану по прозвищу, и экипаж мостика замолкает. Капитан говорит, что предпочитает, чтобы его так не называли, или прямо отвергает мысль о том, что он так важен, как предполагает его прозвище, и на этом останавливается. Позже, в беспорядке, к энсину Гаю подходит старпом, который оказался в том же сражении, сражался вместе с великим героем войны и все видел. Он расскажет вам настоящую историю.

Вот где ваша история вступает в игру... У нас есть X персонажей в отряде, не считая молодого старпома. Как читатель, мы знаем, что XO будет жить, но он не главный герой... он POV. Если вы обращаетесь к главному герою только как к «Капитану» или «Герою войны», то теперь у вас есть сценарий, в котором один из X-персонажей — молодой капитан... никогда так не называть. Поскольку это начало действия, которое принесет ему славу, его еще не называют «Героем». Вы, как писатель, знаете, кто он, но для читателя это один из этих персонажей из истории старшего офицера... и наша загадка в том, кто, по нашему мнению, будет капитаном.

Переоцените по вкусу.

Избегайте приспособлений

Концепция «сюжетной брони» — то, что, так сказать, «вытягивает читателя», — это когда выживание персонажа кажется надуманным или маловероятным, и это создает у читателя впечатление, что он выжил только благодаря своему статусу главного героя или «если бы они умерли, не было бы истории», тогда как их смерть казалась бы более вероятной.

Поэтому вам следует избегать таких ухищрений. Например, если он военачальник, он не обязательно будет на передовой, а будет руководить всем из безопасности своей палатки. Затем, если ему грозит смертельная опасность, возможно, он избежит смерти благодаря обучению или навыкам, которым научился на пути вверх, или его спасет кто-то, кого он раньше спасал или кому оказал какую-то услугу (и даже они не должны внезапно появляются из ниоткуда как раз вовремя, чтобы спасти его).

Он не должен выжить из-за какой-то скрытой невысказанной магии, такой как навыки уклонения от пуль Джеймса Бонда или сопротивление столкновению Железного человека, и если ему даются маловероятные шансы (например, Хан Соло перемещается по полю астероидов), ему следует показать, что он делает что-то, чтобы преодолеть эти шансы. или смягчить маловероятность, а не просто выжить, потому что он герой.

Предвидение является ключевым, вы хотите установить причину его выживания на ранней стадии.

Есть способ добиться неопределенности:

Все кролики

Ярким примером является Watership Down, фильм о кроликах, который убивает персонажей налево и направо, как будто завтра не наступит, но природа тоже. Все знают, что кролики — это пушистый попкорн природы, верно?

Другие примеры включают в себя: вечеринку всех гвардейцев , The Walking Game of Dead Thrones .

Основываясь на лежащей в их основе логике, вы можете достичь неопределенности.

Поясню: «Игра престолов» работает, потому что она «реалистична», а в реальной жизни сюжетных доспехов нет. В реальной жизни у Зриньи Миклоша были лучшие шансы отогнать шашлык из Венгрии, и его убил кабан. Правда в том, что нет ничего определенного, на самом деле наша Вселенная, скорее всего, возникла случайно, в результате большой квантовой флуктуации.