Является ли музыка просто еще одним языком?

Ответ прост в контексте универсальной грамматики Хомского, к которой музыка не подходит. Однако врожденные грамматические структуры, постулированные Хомским, не встречались так повсеместно за пределами основных европейских и восточных языков, и эта концепция не имеет большого значения у современных лингвистов, см. Принимает ли большинство лингвистов универсальную грамматику? Итак, давайте сравним музыку с обычными языками вне этого контекста.

Лейбниц, казалось бы, согласен с ОП, он назвал музыку « бессознательным упражнением в арифметике, в котором разум не знает, что он считает ». Но, несмотря на известный феномен «потерь перевода», большинство английских текстов можно «адекватно» перевести на немецкий, китайский, суахили и наоборот. Хотя это заняло бы много страниц, но даже тексты на специализированных языках с такими терминами, как «декогеренция» или «симплектоморфизм», все еще могут быть переведены на разговорный английский. Но в английском «переводе», скажем, «Времен года» Вивальди почти все, что имеет значение, будет потеряно, и это даже для нехарактерно «содержательного» произведения.

Первая мысль состоит в том, чтобы отличить музыку от традиционных языков, сказав, что в ней отсутствует содержание или значение, но немногие музыканты согласятся с тем, что музыка бессмысленна. Тем не менее, похоже, что здесь происходит двусмысленность, «значение» используется в двух разных значениях, простите за каламбур. Когда Фреге разрабатывал первую современную семантику, он различал два различных компонента «значения» (на самом деле три, но третий здесь спорный), смысл и тон. В более поздние времена теория тона Фреге была развита Дамметом, см . Разновидности тона Кортума.. Смысл — это та сторона значения, которая определяет «пропозициональное содержание», условия истинности предложения, то, что делает его истинным. Поэтому также важно определить его ссылку, если таковая имеется. Тон, который Фреге также называл «окрашиванием» или «освещением», мало влияет на те:

« Для мысли безразлично, употребляю ли я слово «конь», или «конь», или «лошадь», или «прад»… Что называется настроением, атмосферой, озарением в стихотворении, что изображается интонацией и ритмом , не принадлежит мысли ».

Шопенгауэр, разработавший влиятельную философию музыки , выразился более поэтично: « Музыка отнюдь не подобна другим искусствам, а именно копия Идеи, но копия самой Воли ». Дело не в том, что музыка совершенно бессодержательна, но она отдает предпочтение тону над содержанием, тогда как естественные языки отдают приоритет содержанию над тоном. Их выразительные средства выстроены соответствующим образом, отсюда бесперспективность перевода. «Правила» нанизывания нот на музыкальные фразыявляются скорее эстетическими/психологическими эвристиками, чем структурными предписаниями традиционной грамматики. Конечно, можно построить соритическую цепочку вроде логики — риторики — поэзии — пения — пения — музыки и «растворить» фрегевское различие с помощью приема «без границ — без различий», столь популярного в постмодернизме. Но если музыка — это «язык», то это не просто другой язык, это язык другого рода.

« Музыка является универсальным языком человечества » приписывается Лонгфелло, хотя, по-видимому, выражение использовалось до него, « хотя музыка является универсальным языком, на ней говорят со всевозможными акцентами », — добавил позже Шоу. Метафора «язык» часто используется неформально, потому что, хотя музыка в значительной степени не передает содержание (и не имеет ссылки), обычно считается, что она что-то передает. Если цель языков, особенно теоретических языков, в первую очередь состоит в том, чтобы информировать и ссылаться, то цель музыки, возможно, состоит в том, чтобы вызывать эмоции, настроения, установки, желания и т. д. Очевидно, в этом также заключается смысл тона Фреге. Таким образом, мы могли бы метафорически сказать, что музыка — это язык квалиа. Закончу Шопенгауэром:

« Невыразимая глубина музыки, столь легкой для понимания и вместе с тем столь необъяснимой, обусловлена ​​тем, что она воспроизводит все эмоции нашего сокровенного существа, но совершенно вне действительности и удалена от ее боли… Музыка выражает лишь квинтэссенцию жизни и его события, а не сами эти » .

В контексте связанного интервью и Хомский, и его интервьюер понимают термин «язык», который исключает из него музыку.

Если представить это как силлогизм:

1. (P) Все языковые действия включают использование слов, независимо от того, выражены ли эти слова внешне (устно/письменно) или внутренне (ваш внутренний монолог).
2. (P) Музыкальная композиция не требует использования слов. (Упор на музыку, потому что мы не говорим о текстах и ​​написании песен)
3. (C) Таким образом, сочинение музыки не является языковой деятельностью.

Маги использует фразу «без слов», чтобы описать особенность умственного процесса сочинения музыки; Хомский приводит более конкретную картину того, что существуют разные виды / типы ментальных механизмов, а музыкальная композиция не включает «языковую машину», используемую для обработки и создания слов. Идея, которая, насколько я могу судить, верна, заключается в том, что когда композиторы сочиняют, у них (по большей части) нет внутреннего диалога, они внутренне слышат нужные им звуки, а затем записывают их.

Теперь вы можете пожаловаться, что я только что перенес определение на слова термина. Но в этом контексте слова означают подмножество звуков, организованных в фонемы, которые имеют особую структуру. Хомский утверждал бы, что существуют специальные умственные механизмы для обработки и интерпретации звуков, состоящих из фонем (которые восходят к языковой обработке), и различные умственные механизмы для обработки других типов звуков.

Предыдущий аргумент основан только на местном контексте интервью; если вы примете точку зрения Хомского на язык в целом, вы сможете построить более общий аргумент. Ключевым открытием Хомского был набор шаблонов/правил, которые (кажется) универсально применимы к человеческому языку. (AFAIK) Никто не предположил, что эти же самые правила проявляются в структуре музыки, или даже что существуют близкие аналогии между правилами «универсальной грамматики» и образцами/структурой музыки при межкультурном изучении. Таким образом, с точки зрения взгляда Хомского на язык, музыка не является языком, потому что в ней отсутствуют эти черты.

Согласно психологии сегодня

Музыка – это универсальный язык. По крайней мере, так любят утверждать музыканты... [Но так ли это?] Это зависит от того, что вы подразумеваете под «универсальным» и что вы подразумеваете под «языком».

В каждой человеческой культуре есть музыка, как и в каждой есть язык. Так что это правда, что музыка является универсальной чертой человеческого опыта. В то же время и музыкальная, и языковая системы широко варьируются от культуры к культуре. На самом деле, незнакомые музыкальные системы могут даже не звучать как музыка. Я слышал, как западные музыковеды отвергают яванский гамелан как «звенящие горшки», а традиционную китайскую оперу — как «кудахтающих кур».

Тем не менее исследования показывают, что люди довольно хорошо улавливают эмоции, выраженные в незнакомых музыкальных идиомах, то есть, по крайней мере, две основные эмоции счастья и печали. Специфические особенности мелодии способствуют выражению эмоций в музыке. Более высокий тон, больше колебаний высоты тона и ритма и более быстрый темп передают радость, а наоборот — печаль.

Также, по данным The Atlantic, исследователи обнаружили

Мозг джазовых музыкантов, которые вместе с другими музыкантами занимаются спонтанной импровизацией, демонстрирует устойчивую активацию тех же областей мозга, которые традиционно связаны с разговорной речью и синтаксисом. Другими словами, импровизационные джазовые разговоры «укореняются в мозгу как язык», — сказал Чарльз Лимб.

Я бы сказал, что это язык, но этот язык не обязательно универсален. Вопрос о том, что такое «музыка», подлежит обсуждению, не говоря уже о «словах» и «фразах», из которых состоит сам язык музыки.

Сказав это, я чувствую, что это язык, потому что, наслаиваясь на другие переживания, он придает дополнительный смысл, глубину и контекст тому, что происходит. Примером этого является то, что происходит в фильмах или видеоиграх. Музыка (и связанные с ней слова), играющая в сцене, может обогатить то, что отображается на экране. С другой стороны, он может служить контрапунктом к действию на экране.

Это язык, потому что он полностью и органично вписан в нашу повседневную жизнь. Мы слушаем музыку по пути на работу и слушаем в течение дня. Мы слышим ее, когда ходим по магазинам, и мелодии могут влиять на наши привычки. Мы определяем наши дни в соответствии с ним, много раз просыпаясь или засыпая под его ритмы. На наших церемониях музыка подсказывает, когда кому-то следует выйти на сцену. Смотрите «Звуки музыки» ближе к концу, когда семья фон Трап должна была выйти на награждение. Это может позволить нам получить доступ к эмоциям, которые мы предпочли бы не испытывать, и поместить их в контекст, который делает приемлемым раскрытие. Из-за всех этих вещей наша жизнь была бы намного менее богатой без его присутствия.

Ваши предположения ошибочны. 1) Музыка не имеет установленной грамматики - разные музыканты и музыкальные традиции изобретают свои собственные правила, которые затем довольно часто нарушаются. 2) Хотя музыкальным фразам могут быть присвоены произвольные значения, это не делает саму музыку «языком». По аналогии вполне можно придавать значения жестам, мы называем это языком жестов . Но жесты, которые люди делают естественным образом, не составляют языка, если не считать тех немногих жестов, которые имеют универсальное значение.

В общем, в то время как люди находят музыку значимой, они не приписывают одинаковые значения одной и той же музыке — значение, которое они извлекают из нее, является личным и идиосинкразическим. И хотя музыка может быть формой общения, вещи, которые она передает, часто трудно или невозможно выразить словами.

В видео Хомский начинает свой аргумент, проводя интересную аналогию между развитием физики 20-го века и музыкой 20-го века. Точно так же, как быстрое развитие нашей физики дало нам теорию, непостижимую для нашей интуиции, развитие музыки 20-го века породило музыку, непонятную среднему слушателю.

Дело не в том, что атональной музыке 20-го века не хватает «письменных обозначений и грамматических правил». Дело в том, что правила тонового ряда настолько расплывчаты и расплывчаты, что с таким же успехом их может и не быть. Тональный центр отсутствует, как может быть метр и мера. Идея наложения языковой структуры на композицию активно осуждается в этом стиле музыки.

Сравните это с музыкой предыдущих столетий, когда композиторы намеренно имитировали устную работу, выражая свои идеи фразами и организуя их в стилях «вопрос-ответ», где несколько голосов обмениваются музыкальными фразами, вызывая чувство «вопроса и ответа» — « фраза «звонок», оканчивающаяся на ноте вверх, чтобы сделать вывод о вопросительном перегибе, в то время как «ответ» отвечает соответствующим образом. В отличие от атональной музыки 20 века, этот стиль письма предназначался для общения как языка.

Хомский утверждает, что язык общается, а непонятная музыка — нет. Хотя мы можем слушать атональную композицию Шёнберга и думать о том, что слышим, непонятная природа музыки означает, что она не общается с нами и, следовательно, отличается от языка.

Согласно Витгенштейну в его «Логико-философском трактате» :

4.014. Граммофонная пластинка, музыкальная идея, письменные ноты и звуковые волны — все они находятся друг с другом в том же внутреннем отношении изображения, которое существует между языком и миром.

Все они построены по единой логической схеме.

Витгенштейн, Л. (1961). Tractatus Logico-Philosophicus в переводе Д. Ф. Пирса и Б. МакГиннесса (Лондон, 1961).

В

Гёдель, Эшер, Бах Дугласа Хофштадтера

есть многочисленные примеры изоморфизма между музыкой и другими «языками».

Хофштадтер утверждает, что я странная петля

это значение получено из перевода между изоморфными системами. Отсюда следует, что, например, об арифметике можно думать, пользуясь музыкальным языком. Здесь вступает в действие частное определение языка: если под «языком» понимать символическую систему, с которой оперируют при мышлении, то, безусловно, музыка — это просто другой язык. Но можно возразить, что из-за динамической природы музыки «символы» не являются подходящей характеристикой, скорее «идеи» выражаются относительно . С другой стороны, если мы считаем, что музыка не изоморфна непосредственно разговорному языку, мы снова должны заключить, что мышление может осуществляться без языка.

Изменить: возможно, «идеи выражены относительно » немного расплывчато. Я имею в виду следующее: как написано, музыкальные ноты не являются законченными выражениями, а скорее музыкальными идеями, они формируются последовательностью нот и их отношениями к другим таким последовательностям. Напротив, «слова» имеют значение сами по себе.