Зачем нужны ключевые подписи, такие как E# и B#?

Зачем нам нужны ключевые подписи, такие как E♯, B♯, C♭ и F♭? Взгляните на шкалы для E♯ и B♯:

введите описание изображения здесь введите описание изображения здесь

E♯ имеет 4 диеза и 4 двойных диеза. Ключ F точно такой же, и в ключевой подписи есть только один знак альтерации (B ♭ ). Я понимаю, почему иногда необходимо использовать ноту E♯, но использование ключевой подписи E♯ кажется еще более запутанным.

B♯ имеет 3 диеза и 5 двойных диезов, а до мажор вообще не имеет знаков альтерации в тональности! Как вы думаете, что легче понять?

Ответы (9)

Это просто крайние версии энгармонических гамм, то есть гаммы, которые существуют в одинаковом звучании, но пишутся по-разному. Это просто связано с тем фактом, что у нас должно быть как можно больше тональностей, чтобы можно было правильно писать аккорды и тому подобное. Например, минор A# является относительным минором мажора C# (у них одинаковые ноты). Так вот, тональность ми-мажор сама по себе нелепа, но ми-мажор является доминантой ля-минор, и если мы пишем сонату в старом стиле, то нам понадобится доступная нам ми-бемоль, так как это необходимо для написания в A# минор в течение любого промежутка времени. Как я уже сказал, это своего рода крайние ключи: они существуют в основном по теоретическим причинам (и потому, что преподаватели теории и профессора говорят, что они должны существовать), а не для повседневного использования и практических.

Прекрасная «практичная» иллюстрация — прелюдия ми-бемоль минор и фуга ре-диез минор в первой книге «48» Баха (BWV 853). Прелюдия имеет кульминацию примерно на 3/4 всего пути, на «неаполитанском 2-м» аккорде фа-бемоль мажор (т.е. 9 бемолей). Фуга имеет набор нот в доминантной тональности ми-диез минор (т.е. 9 диезов).

Что касается тональности , вам будет трудно найти музыкальное произведение, имеющее тональность в любой из упомянутых вами тональностей. Скриншот ваших примеров даже без ключевой подписи; персоналу трудно приспособиться к такому количеству случайностей, и они, вероятно, никогда не предназначались для того, чтобы иметь возможность охватить все возможные ключевые подписи. Ваш пример вместо этого иллюстрирует основные масштабы, основанные на них. Это, вероятно, делается в качестве упражнения для изучающих теорию музыки, чтобы они могли работать с высотами, которые обычно не встречаются в музыке, а мажорная гамма является удобным средством суммирования некоторых из них. Как вы сами сказали, такие ноты, как E#, иногда необходимы. То же самое касается каждого из других шагов, найденных в вашем примере.

Гаммы до-мажор и фа-мажор, несомненно, более читабельны, чем гаммы того же типа, начинающиеся с B# или E#, но музыкантам, тем не менее, должно быть удобно читать высоту двойных диезов, бемолей и т. д., несмотря на их редкость. Модальная смесь, измененные аккорды и композиторы, которые избегают энгармонического написания, приходят на ум как несколько причин, по которым следует подвергать себя воздействию таких звуков.

Возможно (и нередко) мажорный гаммальный пассаж в музыкальном разделе, который имеет другую тональность. Если в музыкальном произведении до-мажор (с диезами F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#) гаммовый пассаж начинается с ноты на четыре полутона выше ключевой, обозначая это как (E# F## G## A# B# C## D## E#) потребуются знаки случайности на четырех нотах (поскольку E#, A# и B# находятся в их ключевой подписи). Обозначение его как (FGA Bb CDEF) потребовало бы знаков альтерации на всех семи нотах. Даже обозначение его как E # GAA # B # DEE # для использования диезов в ключевой подписи все равно ...
... вероятно, потребуется поставить знаки альтерации на большее количество нот, чем это было бы необходимо с использованием двойных диезов, поскольку Anat и Enat отменили бы A # и E # в ключевой подписи, что сделало бы необходимым переформулировать их на следующей ноте.
@supercat, но ни одно музыкальное произведение не должно быть написано до-диез мажор.
@phoog: Если пьеса будет модулировать между параллельными мажорными и минорными тональностями, а высота тона ключевой ноты должна быть между C и D, я думаю, что если она будет модулировать между C# мажор (семь диезов) и C# минор (четыре диезы) будет чище, чем модуляция между ре-мажором (пять бемолей) и ре-минором (восемь бемолей) или между ре-мажором и до-минором (что приводит к изменению положения нотоносца ключевой ноты при модуляции в параллельную тональность).

Еще одна проблема, еще не упомянутая, заключается в том, что, особенно при использовании компьютера для редактирования музыки, может потребоваться выполнить последовательность операций транспонирования, которые создают странные ключевые подписи, но нормализуют ключевые подписи только после выполнения всех шагов. Если кто-то транспонирует музыкальное произведение вверх, а затем транспонирует его часть вниз на ту же величину, часто бывает желательно, чтобы транспозиция вниз точно отменяла эффект транспозиции вверх. Однако если подписи ключей нормализуются между двумя операциями, операции могут не отмениться.

Например, если в музыкальном произведении есть раздел, который несколько раз переключается между си мажор (пять диезов) и си минор (два диеза) и транспонируется вверх на мажорную терцию, это даст тональность D# мажор (девять диезов) и D# минор (шесть диезов). Если мажорную часть ре-диез нормализовать до ми-бемоль (три диеза), а затем секцию транспонировать обратно вниз, результатом будет смесь до-бемоль мажор (семь бемолей) и си минор (два диеза), в результате чего совпадающие ноты в мажорная и минорная тональность появятся на разных штатных позициях.

Как правило, хотелось бы нормализовать ключевые подписи перед их распечаткой для целей производительности, но возможность иметь необычные ключевые подписи в процессе редактирования может позволить компьютерам сохранять различия во время редактирования (например, разницу между Cb мажор и си мажор).

Нормализация ключевых подписей на каждом шаге не прерывает круговой обход в этом примере, потому что нормализованная ключевая подпись не должна иметь более шести диезов или бемолей. Лучшим примером могут служить соль-бемоль мажор и фа-диез мажор, у которых по шесть нот.
@phoog: C# мажор (семь бемолей) встречается редко, и я не уверен, что когда-либо видел его в печати, но Cb мажор (семь бемолей) встречается часто, и я видел его в печати гораздо чаще, чем B мажор или фа-мажор.

В дополнение к существующим ответам они полезны в системах настройки, в которых используется более 12 нот .

Например, для 19-тоновой одинаковой темперации потребуются ключевые подписи с числом до девяти диезов или бемолей. То есть ему нужны ключевые подписи для:

  • F ♭ мажор (8 бемолей, теперь на один хроматический полутон выше ми мажор)
  • B𝄫 мажор (9 бемолей, теперь на один хроматический полутон выше ля мажор)
  • G ♯ мажор (8 диезов, теперь на один хроматический полутон ниже A ♭ мажор)
  • D ♯ мажор (9 диезов, теперь на один хроматический полутон ниже E ♭ мажор)

Эти весы логично существуют, но, вы правы, трудно представить себе обстоятельства, при которых они нам понадобились бы! Иногда уместно использовать звукоряд за пределами тональности (они доходят только до 7 диезов или 7 бемолей, мы не используем двойные диезы или бемоли в тональностях). G# мажор — это не смешно.

Ключевых подписей E# или B# не существует! Но в НАСТОЯЩИХ тональностях есть B# и E# (а также Cb и Fb). Например, в C# Maj все ноты заострены, так что это самый простой пример. НИКАКИЕ настоящие ключевые подписи не имеют двойных диезов, и эти ключи НЕ нужны. Да, в некоторых музыкальных произведениях были двойные диезы, просто НЕ в тональности. Есть 7 диезов и 7 бемолей и одна полностью натуральная (до мажор) тональность. Вот и все! Важно отметить, что раньше была нота между B и C и между E и F, чтобы облегчить различные настройки, чтобы сделать музыку более гармоничной, на клавесинах и, я думаю, на клавикордах, где игрок выбирал тот или другой, чтобы соответствовать с воспроизведением оставшихся нот. Различные настройки (такие темперации, как четный и равный и т. д.) настолько скомпрометировали ноты, что отпала необходимость в этом. Я думаю, что старый вид был "

+1 за указание на то, что понятие OP (ключевые знаки для E # мажор и B # мажор) было неверным, и за обсуждение того, что на самом деле существует (клавиши, которые включают E #, возможно, и с B #).

Как только вы начинаете говорить о тональностях и гаммах, вы, по сути, ставите галочку в поле «Я согласен никогда не использовать одно и то же буквенное имя подряд». Практические соображения, такие как легкость чтения, не превалируют над этим. К добру это или к худу, этот запрет последовательных названий букв заложен так далеко в геноме музыкальной теории, что его нарушение привело бы к периоду хаоса; так что упорствуем.

Зачем нужны ключевые подписи, такие как E♯ и B♯?

Они не нужны, за что мы должны быть благодарны, потому что для всех практических целей их не существует.

Теоретически они существуют, потому что мы можем бесконечно расширять квинтовый круг. У вас может быть ключевая подпись F ♭ ♭ ♭, если вы хотите, но только теоретически. На практике для этого нет веской причины, а тем более необходимости.

Иногда есть причина написать отдельную высоту тона как B♯, или какой-то двойной диез, или что-то еще, и может быть случай написать аккорд с таким корнем, но никогда нет причины писать таким образом всю тональность . Фактически, ключевые подписи обычно должны быть ограничены шестью бемолями или диезами. Вот почему параллельным мажором C ♯ минор является D ♭ мажор (например, в сонате Бетховена «Лунная»).

Параллельный мажор минора C# - мажор C#, а не мажор Db. Тот факт, что Бетховен написал вторую часть своей фортепианной сонаты Op.27 No.2 ре-бемоль мажор, не делает эти две тональности одинаковыми.
@ Divide1918, но они одинаковые . Как можно было бы сыграть вторую часть иначе, если бы она была написана до-диез мажор? Вы нажимаете те же клавиши; вы получаете те же смолы. Конечно, в каком-то теоретическом смысле разница есть, но Бетховен не выбирал ключи, чтобы вызвать эту разницу. Он выбрал их, чтобы музыку было легче читать, а также потому, что до-диез — это то же самое, что ре-бемоль.
Они звучат одинаково, потому что пьеса написана для фортепиано, равнотемперированного инструмента. Но то, что они звучат одинаково, не означает, что они одинаковы. Параллельные клавиши по определению имеют одну и ту же тонику, поэтому вы фактически говорите, что C # и Db - это одна и та же нота, что абсурдно.
@ Divide1918 это не потому, что это инструмент равной темперации, а потому, что это 12-тональный инструмент. До-диез и ре-бемоль - это одна и та же нота на каждой 12-тональной клавиатуре и на большинстве клавиатур с более чем 12 тонами. Вы думаете, что Бетховен использовал ре-бемоль, потому что он имел в виду какую-то слегка другую тонику? Конечно, нет. Он использовал его, потому что это та же самая нота , и у нее более простая ключевая подпись. Даже со струнными, голосами или тромбонами, если бы вы играли пьесу с движениями в этих тональностях, используя только интонацию, вы бы взяли, что ваш корень до-диез и ре-бемоль имеют одну и ту же частоту.
@ Divide1918, если до-диез и ре-бемоль разные, то чем они отличаются? Частота одинаковая. Нет никакой разницы в их стремлении к хроматическому движению (вверх или вниз), потому что в обоих случаях они являются тоникой. Какая польза в этом контексте для нас от сохранения различия? Здесь ничего нет. Если бы речь шла о пьесе в соль или в любой другой тональности, то была бы, а у нас нет.
«Какую пользу мы получаем в этом контексте, сохраняя различие?» Теперь вы просто вкладываете слова в мой рот. Я никогда не заявлял, что делаю различие между C# мажор и Db мажор в контексте второй части Лунной сонаты. Я имел в виду, что, как правило, это не одна и та же тональность, и параллельный мажор минора C# не мажор Db, а мажор C#. Точно так же, как параллельный мажор фа-диез минор не соль-бемоль мажор.
@ Divide1918 «Я никогда не заявлял, что различаю C# мажор и Db мажор в контексте второй части сонаты Moonlight»: да, вы это сделали. Вы сказали: «То, что Бетховен написал вторую часть своей фортепианной сонаты Op.27 No.2 ре-бемоль мажор, не делает эти две тональности одинаковыми». Если они не одинаковы, как вы утверждаете, то между ними есть различие.

пример A#m от drpylon:

Без этой «странной» энгармонической нотации аккорд, построенный на 4-й ступени, был бы обозначен как: натуральная фа, соль #, натуральная до. Глядя на это в партитуре, это выглядело бы неправильно; Я где-то читал, что одной из целей энгармонической нотации является предоставление писателю (и читателю) возможности визуально увидеть то, что на первый взгляд кажется нормальным аккордом, например, при чтении с листа.

Другими словами, было бы легче читать с листа e#, g#, b#, а не натуральные f, g#, натуральные c, отсюда фактическое преимущество этой странной энгармонической нотации.

Зачем нужны ключевые подписи, такие как E# и B#?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v