Я читал свою книгу « Карманная музыкальная теория », и в главе о вторичных доминантах есть концепция, которая меня смущает. В книге говорится, что могут быть нефункционирующие вторичные доминанты, которые не разрешаются. Хотя я понимаю эту концепцию, кажется, что назвать ее вторичной доминантой будет натяжкой, поскольку она не совсем функционирует как таковая. Примеры нефункционирующих вторичных доминант и их анализ из книги следующие:
C E7 ФК я V7/ви IV я
C D7 ФК I V7/V IV I
C C7 Eb ФСК I V7/IV бIII IV VI
Есть ли другой способ анализа этих последовательностей, не связанный с использованием нефункциональных вторичных доминант?
Я согласен, это несколько сомнительные обозначения, но есть возможное оправдание рассматривать их более или менее так, как они проанализированы в вашем примере, в порядке возрастания сомнительности.
Первый пример на самом деле просто обманчивое разрешение вторичной доминанты, похожее на то, как первичный V7 переходит в vi. V7/vi в до мажоре — это аккорд E7, который хочет перейти в ля минор — это был бы i, если бы мы транспонировали в тональность аккорда vi. Вместо этого аккорд разрешается в фа мажор, что было бы обманчивым разрешением VI в той же тональности или VI/vi в фактической тональности до мажор. Триады фа мажор и ля минор имеют две общие ноты, ля и до, и это одна из причин, почему работает любая обманчивая прогрессия, две из трех нот в целевом аккорде одинаковы.
Третий пример немного фанковее, но стоит отметить, что целевой аккорд V7/IV все-таки приходит, просто задерживается на пути bIII. Задержка разрешения вторичной доминанты с кратким междометием на самом деле довольно распространена, хотя bIII - довольно необычный аккорд, который можно добавить в микс. По сути, он функционирует как bVII/IV, что является довольно распространенным разрешением в гармонии рок/поп/джаз. Поэтому я думаю, что мог бы назвать прогрессию I — V7/IV — bVII/IV — IV и т. д.
Я все еще думаю о втором примере. Я отредактирую свой ответ после того, как немного подумаю об этом.
РЕДАКТИРОВАТЬ: Хорошо, немного поразмыслив над этим, я обнаружил, что второй пример наименее эффективно понят как имеющий какое-либо отношение к вторичным доминантам. Я слышу это скорее как действительно хороший пример линейной гармонии — экономных связей между различными трезвучными структурами, в основном посредством ступенчатых связей в сочетании с общими тонами. Движение от C к D7 склеено общим тоном C. Переход от D7 к F особенно великолепен, и — если мы временно проигнорируем септаккорд аккорда D — достаточно обычен для музыки 19-го века, что имеет название, так называемая «хроматическая медиана». Каждый раз, когда у вас есть два мажорных аккорда (или два минорных аккорда), корни которых разделены терцией, вы имеете хроматические медиантные отношения. Ре мажор до фа мажор, безусловно, пример. Всегда будут: 1) общий тон, в нашем примере А; 2) хроматическая модификация, в нашем примере F# переходит в F natural; и 3) пошаговое движение, в нашем примере ре переходит в до. Таким образом, перемещение между аккордами, являющимися хроматическими медиантами, имеет относительно тесную связь в том смысле, что все ноты либо одинаковы, либо находятся на расстоянии шага друг от друга, но они также имеют свежесть, чтобы их, потому что два аккорда никогда не могли принадлежать одной и той же тональности. Это одно из моих любимых тональных сочетаний. Септаккорд в аккорде D7 в этом конкретном примере просто служит дополнительным связующим звеном в том, что C является общим тоном с предыдущим аккордом И со следующим аккордом. С точки зрения анализа римских цифр, я бы не стал пытаться придумывать числа для D7, я бы назвал это линейной гармонией, которая доходит до IV через хроматическое медианное отношение, а затем перемещается плагально к I. Делает ли это что-либо из этого смысл? Я могу отредактировать для ясности, если нет.
Вы могли бы сказать, что эти аккорды разрешаются в соответствующую им тонику, но не напрямую или в скрытой форме.
C E7 F ≈ Am6/FC
я V7/VI vi я
C D7 F ≈ G7sus46/FC
я V7/V V7 я
C C7 (E ♭) ФСК
I V7/IV (прохождение) IV VI
Но в качестве альтернативы вы можете просто сказать, что это доминанта, которая намеренно не разрешена «правильно», чтобы разрушить ожидания слушателя.
Следуя ответу Пэта Мачмора, этот bIII может быть истолкован как происходящий из параллельной тональности (до минор), а не из самого до мажора. Эта идея присутствует в некоторых поп-песнях и технически может быть объяснена как таковая.
Первый пример разрешается с точки зрения слушателя тем, что ми содержит ноты, максимально приближенные к цели (фа), насколько это возможно. Нормальное разрешение опирается на эту концепцию с V7 > I. Но со всеми нотами - скорее как замена тритона, которая понижает полутон до цели, тогда как E поднимает полутон.
Аккорды не разрешаются, разрешаются ноты.
Не беспокойтесь о попытках сделать каждый аккорд полной доминирующей септимой следующего. Ищите мелодические напряжения и разрешения. Ищите, в частности, тритоны — основной элемент напряжения в прогрессии доминантно-тонического типа.
Между G# и D в аккорде E7 есть тритон. Стандартное разрешение - ля и до ля минор. Но эти ноты также в фа мажоре — так что это тоже хорошее место! (Не называйте его Am6 — это будет включать ноту E, а ее нет! Это убьет сильную басовую мелодию C, E, F, еще один элемент, который движет прогрессией.)
Деккадечи