У меня есть два персонажа, Алиса и Боб. Они только что встретились и каждый пытается обмануть другого. Но их мыслительные процессы и природа их обмана очень отличаются друг от друга, и я хотел бы противопоставить эти вещи.
Алиса занимается какой-то юридически или этически сомнительной деятельностью. Боб прибыл внезапно и без особых объяснений. Ее основная цель - сохранить контроль над ситуацией и не дать Бобу узнать что-либо компрометирующее. Ее второстепенная цель - узнать, кто такой Боб и что он там делает.
У Боба очень ограниченное представление о том, как он прибыл и где находится. Его основная цель — разобраться в этих вещах. Когда Алиса впервые заговорила с ним, она задала ему вопрос, который выдавал глубокое и подозрительное отсутствие знаний. В результате второстепенная цель Боба состоит в том, чтобы не дать Алисе узнать что-либо, что может быть опасным, пока он не узнает, почему ей не хватает этой информации. Это включает в себя то, что он не выдает своих подозрений, а также отвечает за себя.
Оба персонажа достаточно умны и внимательно обдумывают каждое свое слово. Они также цепляются за каждое слово друг друга. Когда я концептуализирую их взаимодействие, оба персонажа имеют много повествовательного голоса, беспокоясь о том, что можно вывести из того или иного предложения. Эти нарративы, на мой взгляд, важнее для сюжета, чем собственно диалог, состоящий в основном из отговорок и предлогов.
Мне нравится идея противопоставления их асимметричных подходов к ситуации. Но я не хочу писать два эпизода сцены с ретроспективным кадром, потому что чувствую, что это ослабит контраст. Я специально хочу сопоставить мысли Алисы, когда она что-то сказала, с мыслями Боба, услышавшего то же самое, и наоборот. Если я напишу ретроспективный кадр, эти вещи будут слишком далеки друг от друга, и контраст не будет иметь такой же непосредственности.
Еще одна мысль, которая у меня была, заключалась в том, чтобы рассказать читателю о разговоре в режиме всезнания от третьего лица, вместо того, чтобы показывать ему каждую строку диалога в ограниченном виде от третьего лица. Но это нарушает мимесис, и это просто кажется неправильным. Я нашел повествование интересным, потому что персонажи иногда делают совершенно неверные выводы, которые логически основаны на имеющихся доказательствах. Мне трудно рассказать читателю об этих ошибках так, чтобы это все еще было забавно. Я уверен, что это возможно, но кажется, что много работы для чего-то, что я получаю «бесплатно», если я придерживаюсь ограниченного вида от третьего лица. Я могу просто добавить «Очевидно, [что-то абсурдное]» в бегущее повествование, вместо того, чтобы повторять всю цепочку диегетических обобщений разговора, рассуждений персонажей, их неправоты и т. д. и как-то до сих пор заставляет читателя смеяться. Терри Пратчетт мог бы это сделать, и это было бы весело, но я не он и понятия не имею, как это провернуть.
Я серьезно рассматриваю возможность просто добавить оба повествовательных голоса и чередовать их вместе с диалогом. Я бы различал их достаточно, чтобы избежать путаницы (возможно, с разделением на абзацы, серьезными различиями в дикции или тоне или каким-либо другим достаточно однозначным фактором). Это, конечно, неортодоксально, но мой реальный вопрос в том, смогу ли я избежать наказания за это? Если нет, что мне делать вместо этого?
(Я не профессиональный писатель. Меня не волнует, что подумает редактор, потому что у меня нет редактора. Под «сойти с рук» я имею в виду «писать так, чтобы это не сбивало с толку или иным образом плохо», скорее чем «пройти мимо стола редактора».)
Я думаю, что чередования абзацев должно быть достаточно, если тон/голос, который использует каждый персонаж, достаточно различен.
Это не слишком отличается от того, что два разных человека ведут расширенный диалог туда и обратно и не включают части «он сказал», «она сказала», чтобы сохранить ход разговора. Читатель должен быть в состоянии различить их, если он уже достаточно хорошо знает персонажей.
Выполнение этого с ограниченным видом от третьего лица будет именно таким: ограниченным. Если вы хотите сделать это с обеих точек зрения, это должно быть всеведением, особенно если вы копаетесь в их мыслях. Если внутренний диалог выделен из остального текста, например, курсивом, должно быть быстро понятно, что это внутренние мысли, без необходимости постоянно указывать это явно.
Например:
Он подозрительный? Быстрее, отвлеки его. «Итак, Боб, что вы думаете о плане диверсификации клиентской базы?» Хорошо, это должно застать его врасплох.
Не говоря уже об инопланетянах. Не говоря уже об инопланетянах. Не говоря уже об инопланетянах. «Хм, ну, я бы беспокоился о том, что потеряю деньги, оттолкнув текущих клиентов». Проклятый Боб.
Почему он упоминает потерю денег? Знает ли он о хищениях? Откуда он знает?
Алиса усмехнулась и провела рукой по волосам: «Знаешь, я полагаю, что нет причин беспокоиться об этом. Такие вещи намного выше нашей платной станции».
Над нашей станцией? О Боже, может она быть одной из них? «Ха-ха, да, ты, наверное, прав. В любом случае, мне, вероятно, следует просто продолжать идти». Арх! Почему я сказал маршировать? Похоже на марсиан! Беги, просто беги, пока не сказал еще что-нибудь глупое.
Алиса смотрела, как он неуклюже бежит по коридору. Он собирается рассказать кому-нибудь. Мне нужно сказать Фрэнку прямо сейчас.
Пока вы время от времени упоминаете имена ораторов/мыслителей, читатель должен быть в состоянии не отставать от того, на ком сосредоточен абзац.
Суть письма в том, что все должно быть выполнено одним потоком слов. Повествование может делать только одно действие за раз, в отличие от фильмов, где на экране одновременно может происходить множество вещей. На экране можно одним кадром создать бальный зал 18 века или поле битвы 12 века, и в то же время перед ним вести разговор, и лица актеров рассказывают историю, отличную от их слов. В прозе вы не можете сделать ничего из этого, вы должны наслаивать вещи по одному.
Так как же дать читателю понять, что мысли персонажа в сцене отличаются от его слов или что оба персонажа в сцене лгут друг другу? Вы не можете втиснуть все это в один кадр, как это делают фильмы, поэтому вы накладываете их друг на друга. Вы начинаете с определения мыслей и мотивов одного персонажа, затем вы показываете его готовность лгать в поддержку этих целей. Затем вы делаете то же самое для другого персонажа. Затем, как только они встретятся, все, что вам нужно изобразить, это их реальный разговор, потому что читатель понимает, чего он действительно хочет, и как он готов притворяться, чтобы получить это, и то, как они говорят, и поэтому он узнает, что на самом деле есть. происходящее на сцене, хотя сама сцена - это просто откровенный разговор.
Я бы предположил, что это фундаментальный ответ на все вопросы, когда сценарист изо всех сил пытается сказать все, что он хочет сказать в сцене. Это основа того, как работает сторителлинг: все дело в настройке. Вся структура сторителлинга — это завязка и отдача, и если отдача не работает, значит, завязка не выполнила свою работу. Стократная переделка сцены расплаты ничего не изменит. Вы должны вернуться и исправить настройки.
Судя по тому, как вы это описываете, и тому факту, что вы спрашиваете, я должен сказать, что всеведущее третье лицо достигло бы того, чего вы пытаетесь достичь. Я также думаю, что имеет значение, если это короткий диалог. Если взаимодействие короткое, вы можете попытаться изобразить персонажей в диалоге, но если взаимодействие не короткое, и опять же, из-за того, что вы спрашиваете, я бы пошел с описанием диалога, как вы предложили себя.
Лорен-Клир-Моника-Ипсум