Как составить лучшую хроматическую гармонию

Я не уверен в том, чтобы быть "причудливым". В конце концов, вам должно нравиться то, что вы сделали, а поскольку музыка — это вид искусства, никто не может сказать, что это «неправильно».

Однако в западной музыке есть некоторые классические паттерны, которые служат определенной цели или функции, и это определяет, как аккорды следуют друг за другом в последовательности. Я не уверен, где вы узнали теорию гармонии, если вы самоучка, на примере или из книги. Но первое, что нужно знать, это то, как I, IV и V или V7 лежат на мажорной гамме. Это действительно единственные три аккорда, которые вам нужны для гармонизации мелодии в заданной тональности (мажорная тональность в качестве эталона).

Я --> (1, 3, 5)

IV --> (4, 6, 1)

V7 --> (5, 7, 2, 4)

Неудивительно, что арпеджио аккордов — это ноты, которые они гармонизируют (в большинстве случаев). Не существует закона, согласно которому вы не можете согласовать 2 с аккордом IV, на самом деле это будет IV6 и звучит круто. Но классический подход к гармонии для начинающих состоит в том, чтобы начать с приведенной выше карты.

Теперь это помогает понять движение интервалов от одной ноты к другой, поскольку это служит цели. В западной музыке часто говорят, что движения от IV -> I до V -> I имеют ощущение завершенности. Они называются каденциями или разрешениями (возможно, я неправильно использую словарь). V7-->I имеет самое сильное чувство завершенности среди всех возможных изменений. Каденцию IV -> I часто называют каденцией Аминь, и она часто встречается в церковной музыке. Все эти изменения имеют несколько общих черт, среди которых хроматизм, 4 -> 3 и/или 7 -> 8 с точки зрения ступеней шкалы ключевой подписи. На самом деле у V7-->I есть и то, и другое. IV--> имеет только 4--> 3. Чтобы усилить каденцию IV-->I, некоторые люди переходят к минорному аккорду IV-->iv-->I. Это вводит хроматический обход вниз от 6-->b6-->

Это не единственная особенность каденса, но очень часто и легко извлекаемая из нее. Итак, вместо того, чтобы просто добавлять «причудливые» вещи, я бы посоветовал вам подумать о том, как ввести осмысленное движение аккордов, которое следует либо за IV-->I, либо за V-->I.

Есть несколько вещей, которые вы можете сделать, чтобы «добавить» свои гармонии.

Во-первых, ввести в последовательность то, что я бы назвал расширением цикла (или обратным циклом), очень распространенный прием. В качестве примера предположим, что вы собираетесь перейти от I к IV. Попробуйте поставить I7 прямо перед аккордом IV. Это каденция V7 -> I в тональности 4-й, и она вводит акциденцию относительно исходной тональности, а именно b7. Вы можете сделать это по своему желанию, и многие партитуры заполнены такими расширениями. Например, C-->E7-->Amin-->C7-->F-->G7-->C, что на самом деле просто C-->Amin-->F-->G7 с размещенным V7. стратегически перед аккордами Amin и F.

Еще один способ оживить последовательность аккордов — замена аккордов. Это очень распространено в джазе, но применимо ко всем формам музыки. Идея начинается с понимания того, как аккорды связаны друг с другом. Например, любой мажорный аккорд и его относительный минор настолько совместимы, что их можно поменять местами. В частности, аккорды I6 и vi-7 идентичны. Далее идет любой мажорный аккорд и мин. терция над ним. Эти два добавляются для создания Maj7, пример I + iii = IMaj7. Таким образом, группа аккордов (I, iii, vi) теоретически может рассматриваться как выполняющая ту же функцию. Более сложные замены включают сабвуфер b5 (или тритон), который чаще всего применяется к аккорду V7, но может быть вставлен где угодно. Это создает много хроматизма. Следуя по кругу из 5-х (или 4-х) нот, например B7-->E7-->A7-->D7-->Gmaj,

Есть бесконечные расширения того, что я перечислил, но вкратце все они следуют простому набору правил гармонии, которые пытаются создать близкое движение в тонах аккорда.

Если вы еще не смотрели ни одной книги, я бы порекомендовал несколько:

[1] Базовая теория гармонии, учебник и рабочая тетрадь для школьного музыканта, Джозеф Полсон, Ирвинг Чейетт.

[2] Чак Мароник «Как создать последовательность джазовых аккордов»

[3] Модуляция Макса Регера

Похоже, вы хорошо начали, но я согласен, что это звучит немного случайно. Это упражнение, которое вы написали, четко соответствует западной тональной системе, и в этой системе каждая высота звука имеет свою функцию — я имею в виду, что определенные высоты звука притягиваются к другим нотам.

Но в своем произведении вы просто переходите к новому аккорду, а затем возвращаетесь к тому месту, где были. Вот почему это звучит «случайно» — хроматические ноты заставляют вас думать, что вы идете куда-то в новое место, но когда вы сразу возвращаетесь к тонике, это заставляет слушателя думать: «Это было правильно?»

Это особенно неприятно из-за того, где во фразе вы добавили хроматические ноты — во время каденции. Тональная музыка сосредоточена вокруг напряжения перехода от доминанты к тонике (в вашем случае от E♭ до A♭). Вы решили добавлять свои ноты прямо в точку каденса, так что, опять же, вы настраиваете слушателя на одно место, но не завершаете переход.

У вас есть несколько вариантов настройки этой части, вот два:

1. Модуляция. Аккорд, который вы вставили, представляет собой трезвучие соль мажор, которое является доминантой тональности до мажор. Таким образом, вы можете использовать трезвучие соль мажор в качестве основного аккорда для новой тональности. Все, что вам нужно сделать, это транспонировать последние 4 ноты до мажорной терции в до мажор и отрегулировать ноты на последней восьмой ноте такта 3.

2. Красочный хроматизм. Иногда хроматизм используется только для обозначения цвета, а не как изменение направления. Одним из методов добавления цвета к аккорду является использование уменьшенного общего тона аккорда . В этом аккорде вы берете одну высоту аккорда, на котором вы играете (в вашем случае, G из трезвучия E ♭ ), и строите уменьшенный септаккорд, а затем возвращаетесь к исходному аккорду. Итак, создайте аккорд Gdim7 (GB♭-D♭-F♭), чтобы заменить ваше трезвучие соль мажор. Этот уменьшенный аккорд G также прекрасно разрешится в ваш аккорд Ab в такте 5, поэтому вам не нужно будет менять последние четыре такта, но вы захотите изменить мелодию в такте четвертом, чтобы соответствовать этой новой гармонии.

В конечном счете, вы — композитор, поэтому вы должны решить, что звучит «хорошо» для вас, но, надеюсь, эти приемы дадут вам новые идеи для изучения.

Есть (по крайней мере) два метода использования хроматической гармонии в произведении. Они смешиваются друг с другом и сами могут использоваться по-разному. Во-первых: основной хроматизм использует хроматические ноты функциональным образом. Во-вторых: несущественный хроматизм вставляет хроматические тона в преимущественно диатонический контекст. Подробнее в моем ответе здесь: Каковы виды использования хроматизма?

Многие композиторы начинают с очень хроматического материала, а затем переходят к использованию несущественного хроматического материала. Я предполагаю, что несущественное хроматическое письмо подчеркивает хроматическое.

Простым и очень полезным хроматическим приемом является использование вторичных доминант. В мажорной тональности всем аккордам может предшествовать их собственная доминанта. Наиболее распространенным является использование аккорда II или II7 в качестве доминанты V. (Написание V / V читается как «пять из пяти».) Например, многие популярные песни (кантри и более ранний рок) используют образец I-IV. -ИВИ; в тональности C это будет CFCGC. Ощущение завершения можно усилить, вставив аккорд D (или D7) перед G, что даст I-IV-IV/VVI (или I-IV-I-II-VI) или CFCDGC. Смена ключа не происходит. Идея может быть расширена, как в обычном мосте 1930-х или 1940-х годов, I-I7-iv-II7-V7 или C-C7-f-D7-G7. Можно также использовать замену мажорного аккорда на минор в том же корне или наоборот. Они особенно просты (даже в импровизации) и обычно могут быть использованы с хорошим эффектом. Есть еще несколько более сложных приемов (все еще несущественных), которые хороши: один из них — использование мажорного аккорда, построенного на бемоли 2, ре-бемоль в тональности до, но почти всегда в позиции 6-3. В C аккорд будет F-Ab-Db-F; этот аккорд имеет забавное разрешение в том смысле, что ре-бемоль может перейти прямо в си (бемоль 2 прямо в семерку, увеличенная секунда). Иногда между ними ставится проходящая тоника 64, чтобы облегчить голосоведение. F-Ab-Db-F в GCEG в GBDF или что-то подобное. (Аккорд называется неаполитанской шестой.) Этот аккорд можно поставить в разных местах перед аккордом V. Вместо I-ii-VI можно было бы использовать INVI (где N — римская цифра для этого аккорда; другого подходящего описания у него нет). но почти всегда в позиции 6-3. В C аккорд будет F-Ab-Db-F; этот аккорд имеет забавное разрешение в том смысле, что ре-бемоль может перейти прямо в си (бемоль 2 прямо в семерку, увеличенная секунда). Иногда между ними ставится проходящая тоника 64, чтобы облегчить голосоведение. F-Ab-Db-F в GCEG в GBDF или что-то подобное. (Аккорд называется неаполитанской шестой.) Этот аккорд можно поставить в разных местах перед аккордом V. Вместо I-ii-VI можно было бы использовать INVI (где N — римская цифра для этого аккорда; другого подходящего описания у него нет). но почти всегда в позиции 6-3. В C аккорд будет F-Ab-Db-F; этот аккорд имеет забавное разрешение в том смысле, что ре-бемоль может перейти прямо в си (бемоль 2 прямо в семерку, увеличенная секунда). Иногда между ними ставится проходящая тоника 64, чтобы облегчить голосоведение. F-Ab-Db-F в GCEG в GBDF или что-то подобное. (Аккорд называется неаполитанской шестой.) Этот аккорд можно поставить в разных местах перед аккордом V. Вместо I-ii-VI можно было бы использовать INVI (где N — римская цифра для этого аккорда; другого подходящего описания у него нет). F-Ab-Db-F в GCEG в GBDF или что-то подобное. (Аккорд называется неаполитанской шестой.) Этот аккорд можно поставить в разных местах перед аккордом V. Вместо I-ii-VI можно было бы использовать INVI (где N — римская цифра для этого аккорда; другого подходящего описания у него нет). F-Ab-Db-F в GCEG в GBDF или что-то подобное. (Аккорд называется неаполитанской шестой.) Этот аккорд можно поставить в разных местах перед аккордом V. Вместо I-ii-VI можно было бы использовать INVI (где N — римская цифра для этого аккорда; другого подходящего описания у него нет).

Точно так же есть набор аккордов Augmented Sixth, построенных на плоской 6-ступени. В C (мажорном или минорном) это Ab-CF#, Ab-CDF# и Ab-C-Eb-F#, называемые соответственно итальянской, французской и немецкой шестыми.) увеличенная шестая (Ab-F#) наружу на полтона: давая GG с некоторым наполнителем. GCEG обычно используется для избегания параллельных пятых (которые часто допускаются в этих типах последовательностей) или для GBDF или GBDG. В минорной тональности разрешение будет GC-Eb-G или его эквивалент в другой тональности. С некоторой практикой их можно использовать и в импровизации.

Обратите внимание, что такое использование расширенных шестых отличается от ориентированной на джаз замены тритона. Здесь Ab-C-Eb-F# интерпретируется энгармонически как Ab-C-Eb-Gb и используется для разрешения в Db. Некоторые композиторы (Шуман и Бетховен пару столетий назад) делали такие вещи, как подход к аккорду от Db как к аккорду V, а затем разрешались в C, как если бы это была немецкая секста. Db-F-Ab-Db (каким-то образом) в Ab-C-Eb-F# в GC-Eb-G в GBDF с быстрой сменой ключа. Обратное также возможно.

Это несколько хроматических техник, которые можно использовать без (в основном) смены тональности.

Попробуйте поиграть с мотивом

• в средней тональности: C->Ab или Eb,
• транспонировать мотив на минорную терцию вверх, проходя через все 4 тональности дим-7 аккорда (Брукнер)
• писать контрапункты в интервалах минорной терции и дим. 5-й
• транспонировать полутон вверх или вниз, можно гармонировать с трезвучиями основного тона или тритона,
• поищите и изучите дополненные 6-е аккорды (германские, французские, итальянские. - наверное, вы их знаете - тоже неаполитанские).

У вас действительно два вопроса в одном: как выучить хроматическую гармонию, как переработать этот пример.

Очевидно, что объяснение хроматической гармонии не может вписаться в ответ на вопросы и ответы, но, возможно, хотя бы список тем будет полезен:

• хроматическое украшение диатонической мелодии, не совсем гармония, но это может помочь с смешиванием хроматизма
• вторичные доминанты, особенно важным является полный уменьшенный септаккорд, который обычно находится на ведущем тоне, но может быть обработан так, что любой из его четырех тонов становится ведущим тоном для отдаленных тоник. Бывший. в Cмажоре, V7/Vили различные тона которого ведут к потенциальным тоникам , , , и эти тоники могут быть мажорными D7или минорными, это много хроматизма!F#o7GBbDbE
• заимствованные аккорды, это в основном дает вам минорные формы субдоминантных аккордов в мажорной тональности
• познакомьтесь с распространенными хроматическими аккордами неаполитанской и расширенной шестой, обычно встречающимися в миноре
• узнать о джазовой гармонии, особенно о замене тритона и использовании измененных доминант в миноре
• хроматические медианты (некоторые перекрываются заимствованными аккордами) очень красочные и драматичные
• параллелизм, иногда называемый планированием аккордов, вы можете услышать это в импрессионизме, таком как Дебюсси, или в джазе.
• используйте экзотические гаммы, такие как целый тон, октатоника и т. д.
• хроматическая, гармоническая последовательность. Диатонические последовательности проходят через различные качества аккордов. Простой способ получить хроматические гармонии - это секвенировать один тип аккорда. Седьмые аккорды дают много цвета. Обычный способ секвенирования - это корневая прогрессия по убыванию пятой последовательности вверх / вниз на целые / половинные шаги. Основой джаза является последовательность доминирующих септаккордов с нисходящими квинтами. Последовательность второстепенных септимов и полууменьшенных септим также даст вам интересные цвета.

Это большая работа, но она дает вам представление о многих подходах к хроматизму. Имейте в виду, что некоторые подходы работают в основном с функциональной тональной гармонией, в то время как другие включают другие музыкальные аспекты, такие как голосоведение и общее ощущение диссонанса, превращающееся в созвучие.

У меня было две основные мысли о вашем примере:

• выделить основное движение по шагам от Gмажора к Abмажору с параллельным движением
• ритмически акцентировать «сюрприз» мажорного Gаккорда в тональности Abмажор

В этой части Gверх Abи низ Bвниз — Abэто та часть, где мы шаг за шагом получаем корневую прогрессию. Обратное движение выглядит как попытка избежать параллельных октав, которые являются частью гармонического словаря обычной музыки.

Но это не обычная практика, так зачем играть по этим правилам? Причудливость этой части исходит из пошагового продвижения и гармонизации мажорного аккорда с ведущим тоном. Если намерением является причудливость, не пытайтесь скрыть это, выставляйте напоказ! Сделайте «скольжение» тональной прогрессии на полшага действительно ощутимым.

Я думаю, Gаккорд мог бы выиграть от немного более драматичного ритма, чтобы подчеркнуть причудливость гармонии. Мелодическая фигура в этой части...

...отражает плавную фигуру на 3,4 доли м. 2, который имеет мягкое ощущение над педалью субдоминанты...

... но вы могли бы работать с шестнадцатой, а не с фигурой непосредственно перед этим для более быстрого ритма ...

Это может показаться тонкой разницей в том, что повторно использовать, но я думаю, что это может дать другой характер.

Ниже приведен набросок (партия баса не предназначена для фактического аккомпанемента) с четвертым тактом в параллельном движении и другим повторно используемым ритмом, гармония - это основная позиция, а высокие частоты сосредоточены вокруг, чтобы подчеркнуть параллельное движение G...