Можно считать общеизвестным, что частые смены основного тона, т. е. быстрый гармонический ритм, обычно приводят к тому, что произведение воспринимается как более чисто «гармоническое» и менее полифоническое по своей природе. (См., например, « Контрапункт Пистона», стр. 63.) Тем не менее, многие аллегро-темповые инструментальные произведения эпохи позднего барокко, написанные в стиле фуги, содержат чрезвычайно мелодически активные линии бассо континуо, подразумевающие быстрый гармонический ритм, суть только что упомянутый как «антиконтрапунктический». (Даже если принять во внимание, что в таких произведениях обычно не все басовые ноты гармонизированы.) Блестящим примером является третья часть из четвертого Бранденбургского концерта Баха, в которой континуо иногда выступает как один из фуговых голосов.
Как композиторы той эпохи разрешили этот кажущийся парадокс? Были ли коренные изменения, подразумеваемые в их непрерывных линиях, в каком-то смысле иллюзорными? Или они использовали специальные приемы и приемы, чтобы их фугальная музыка звучала должным образом полифонически, несмотря на быстрый гармонический ритм?
Мелодическая активность баса не обязательно подразумевает частые изменения основного тона. Мелодия может перескакивать с одного аккордового тона на другой или переходить от одного аккорда к другому посредством прохождения тонов. Оба метода присутствуют в выбранном вами примере.
Как композиторы той эпохи разрешили этот кажущийся парадокс?
Это лишь парадокс, требующий решения композитора, если композитор озабочен тем, как воспринимается произведение, и если композитор считает, что контрапунктическое письмо подразумевает определенный гармонический ритм. Помните, что современные теоретики обычно не занимаются описанием мыслительного процесса композитора; например, гармонический анализ с римскими цифрами был изобретен через некоторое время после смерти Баха. Идея гармонического ритма как аналитического инструмента была разработана самим Пистоном примерно через два столетия после смерти Баха. Скорее всего, Бах задался целью написать фугу с особым аффектом, в данном случае счастливым, и соответственно выбрал мелодический материал и гармонический ритм.
Были ли коренные изменения, подразумеваемые в их непрерывных линиях, в каком-то смысле иллюзорными?
Вы могли бы посмотреть на это так. Я бы говорил о «преходящих гармониях». Если вы посмотрите на пример фуги, первые два такта в основном состоят из одного аккорда. Второй такт представляет собой уменьшенный аккорд vii, и B и G на четвертой восьмой ноте этого такта не меняют этого.
Или они использовали специальные приемы и приемы, чтобы их фугальная музыка звучала должным образом полифонически, несмотря на быстрый гармонический ритм?
Не зацикливайтесь на идее, что контрапункт не может иметь быстрый гармонический ритм. Посмотрите на Аминь из мессы си минор. Это определенно подражательный контрапункт, и он начинается с гармонического ритма, равного биту. Дихотомия между гармоникой и полифонией, возможно, полезна для анализа, но вряд ли она абсолютна, и приведенное здесь эмпирическое правило, вероятно, наиболее полезно для людей, незнакомых со стилем барокко — в конце концов, оно появляется довольно рано в учебнике для студентов. .
Я не был с ними, но могу рассказать вам о своем опыте игры на эуфониуме в духовом оркестре. Этот инструмент обычно повторяет мелодию корнетов. Я начал в возрасте 10 лет, и через несколько лет я смог играть такого рода вариации (оборванные аккорды, мотивы, переходы тонов, изменение нот и противоположное голосоведение, не зная и не слыша термина контрапункт ) .
Несомненно, великие композиторы эпохи барокко могли написать композицию, не обращая внимания на теорию, наверняка у них в крови были музыкальные обороты, и они просто могли позволить им течь.
Мы знаем о Бахе и Генделе, что они умели импровизировать и играть фугу на заданную тему, как новичок на фортепиано может аккомпанировать прерывистым аккордам (Альберти Басс) и переходным тонам.