Какие ноты необязательны в джазовых аккордах?

В классической теории необходимость или отсутствие того или иного члена аккорда обычно определяется тенденцией ноты переходить в другую ноту. Эта тенденция чаще всего исходит из интервала увеличенной кварты или уменьшенной квинты. Энгармонически эти интервалы одинаковы, но в контексте это не так, и они разрешаются по-разному. В звучности «доминирующей седьмой» третья и седьмая части аккорда образуют уменьшенную квинту, если третья ниже седьмой, или увеличенную четвертую, если третья выше седьмой. В уменьшенной квинте верхняя нота шаг за шагом разрешается вниз, а нижняя нота шаг за шагом разрешается вверх. В расширенной четвертой верхняя нота разрешается шаг за шагом вверх, а нижняя нота шаг за шагом разрешается вниз. Что это означает для доминирующей седьмой ступени, так это седьмую ступень гаммы, «ведущий тон». разрешается до тоники, а аккордовый септаккорд, четвертая ступень шкалы, разрешается вниз до третьей степени. Первая и третья ступени гаммы сильно подразумевают тонический аккорд тональности, поэтому возникает ощущение разрешения. В других септаккордах септаккорд по-прежнему разрешается пошагово. В доминирующей септаккорде можно опустить корень без изменения функции аккорда. Поэтому часто добавляется то, что было бы пониженной девятой, образуя еще одну уменьшенную квинту или увеличенную четвертую (против квинты аккорда). Если бы у меня был удобный способ нарисовать все это на посохе прямо сейчас, я бы так и сделал. седьмой все еще разрешается вниз за шагом. В доминирующей септаккорде можно опустить корень без изменения функции аккорда. Поэтому часто добавляется то, что было бы пониженной девятой, образуя еще одну уменьшенную квинту или увеличенную четвертую (против квинты аккорда). Если бы у меня был удобный способ нарисовать все это на посохе прямо сейчас, я бы так и сделал. седьмой все еще разрешается вниз за шагом. В доминирующей септаккорде можно опустить корень без изменения функции аккорда. Поэтому часто добавляется то, что было бы пониженной девятой, образуя еще одну уменьшенную квинту или увеличенную четвертую (против квинты аккорда). Если бы у меня был удобный способ нарисовать все это на посохе прямо сейчас, я бы так и сделал.

В джазе мы не всегда разрешаем аккордовые септаккорды. Тем не менее, мы все еще слышим тенденцию к разрешению как определяющему качеству аккорда. Кроме того, в аккордах есть диссонансы, которые мы не обязательно хотим звучать, как вы указали. В таких случаях мы оставляем ноту, которая более ответственна за определение качества аккорда (обычно). Итак, в ваших примерах:

• Одиннадцатый: Третий опущен из-за диссонанса с одиннадцатым. Одиннадцатый больше определяет качество аккорда, потому что без него у вас больше не было бы одиннадцатого аккорда. Кроме того, одиннадцатая, являясь членом аккорда вне трезвучия корень-терция-квинта, имеет тенденцию разрешаться вниз по ступеням. Он разрешается «против» септаккорда (хотя интервал между ними представляет собой чистую квинту, а не уменьшенную квинту). Поэтому седьмой тоже должен остаться. Остальные ноты менее важны, но для определения качества аккорда, вероятно, лучше всего, если основной тон остается где-то в аккорде, если это возможно.
• Тринадцатый: в отличие от одиннадцатого аккорда, одиннадцатый больше не определяет аккорд, и это тон слабой тенденции, поэтому его можно (и обычно нужно) опускать в пользу терции. Как правило, как и в классической теории, когда мы можем сохранить терцию и седьмую часть звучности доминантной седьмой, мы должны это сделать. Тринадцатый определяющий, поэтому он должен присутствовать. Других сильных тенденциозных тонов нет, и у вас уже есть три ноты аккорда (третья, седьмая и тринадцатая), поэтому не стесняйтесь опускать все остальное, если это звучит хорошо в контексте. Если вы хотите включить эти другие тона, это тоже нормально.
• Малый тринадцатый:При уплощенной терции уменьшенная квинта между третьей и седьмой больше не присутствует. Эта особенность полностью устраняет тенденцию третьего идти вверх, а седьмой теперь гораздо более слабый тон тенденции. С другой стороны, терция — единственная черта, делающая аккорд «минорным». Таким образом, терция все равно должна присутствовать, если из контекста не следует, что аккорд минорный. Септаккорд, вероятно, более необязателен, чем в Тринадцатом аккорде, поскольку его тенденция слабее и он не определяет аккорд при наличии терции. Тринадцатая, очевидно, должна остаться, так как она определяет аккорд. Одиннадцатый уходит из-за диссонанса с третьим, хотя диссонанс слабее, чем раньше, и, вероятно, его можно терпеть. Корень хорош для определения минорного качества аккорда в некоторых контекстах. Другие примечания могут быть опущены.
• Девятка Sharp Eleven: Одиннадцатый здесь не является сильным диссонансом против третьего. Одиннадцатый определяет аккорд, поэтому он должен остаться. Поскольку третья не является проблемой и в сочетании с седьмой образует уменьшенную квинту, по возможности следует оставить и третью, и седьмую. Я считаю, что пятую действительно следует опустить из-за ее диссонанса с одиннадцатой. Остальные примечания кажутся необязательными.
• Тринадцать Плоская девятка: Плоская девятка теперь является определяющей, поэтому она должна присутствовать. Тринадцатый также является определяющим и должен присутствовать. Корень является диссонансом против плоской девятки и, безусловно, (по крайней мере) необязателен. Одиннадцатый является диссонансом по отношению к третьему и должен быть опущен. Рут и пятая совсем не нужны.

Обратите внимание, что ваше утверждение о том, что двух нот недостаточно для представления аккорда, является неточным. Двухголосный барочный контрапункт имеет четкую гармоническую прогрессию на всем протяжении. Те же правила применяются, когда аккорды проще, чем перечисленные вами. Например, в мажорном или минорном трезвучии квинта не обязательна. В доминирующей седьмой звучности необходимы третья и седьмая (как тона тенденции), а корень и квинта могут быть опущены.

Конечно, если вы играете в ансамбле, у других инструментов могут быть аккорды, которых у вас нет, и тогда их нужно дублировать. Наконец, если вы выступаете с солистом, лучше избегать использования аккордовых тонов, которые использует солист. Это почти невозможно сделать в импровизированном соло, но если вы аккомпанируете известной мелодии, этот принцип может помочь вам в выборе голоса.

Я не гитарист, но надеюсь, что эта точка зрения в целом была полезной. Как и в случае со всеми инструментами, ваше техническое удобство (или необходимость) также часто может определять ваш выбор. Однако не считайте нужным включать слишком много примечаний; иногда это просто делает текстуру «грязной». Пусть ваши уши будут вашим проводником.

То, что я собираюсь написать ниже, представляет собой простые основы джазовой гармонии, и, естественно, их следует рассматривать как школьные!

Вы должны понимать роль каждого голоса в аккорде, определять, что нужно играть, а что можно опустить.

Обязательные голоса

• Основная нота определяет основной тон аккорда и должна воспроизводиться глобально. Я имею в виду, если у вас есть басист, не играйте на нем, если в группе никто не играет основные ноты (например, в дуэте), играйте на нем!
• Третий определяет ваш режим , между мажорным или минорным. Так что это тоже обязательное примечание.
• Седьмая в сочетании с третьей определяет функцию вашего аккорда. 3-й минор + 7-й минор составляют IIm7. 3-й мажор + 7-й минор (в данном случае называемая доминантой) составляют V7. 3-й мейджор + 7-й мейджор составляют IMaj7. 3-й минор + 7-й мажор составляют ImMaj7.

Это работает для основных аккордов II, V и I, не включая измененные аккорды, ни полууменьшенные аккорды, ни приостановленные аккорды.

Дополнительные голоса

• 5 -й чаще всего опускается. В теории сигналов квинта является второй гармоникой, и при воспроизведении основной ноты эта гармоника будет звучать на 5-м уровне, поэтому нет необходимости ее воспроизводить.
• 5 -й должен играться, когда он изменен, например, в аккорде IIm7b5, аккорде V7 # 11 или аккорде V7b13.
• 9-й добавляет глубину при добавлении к II, V или I, но не меняет своей функции.
• То же самое и для 13 -го в неизмененном аккорде V7.
• 11 -й в аккорде IIm7 также добавляет цвет, не меняя функции и не изменяя аккорд. Но этот цвет менее "прозрачен", чем 9-й.
• Игра 11-й в аккорде V7 дает вам аккорд V7sus4, но в этом случае вы должны опустить 3-ю, потому что 11-я, называемая в данном случае 4-й, заменяет 3-ю в гармонии, разрешающей фигуру задержки.
• То же замечание для 6- го в аккорде IIm7.

Изменение голоса

Этот раздел в основном относится к аккордам V7. 5-ю и 9-ю можно изменить, не меняя функции (V7 остается V7), но придавая глубокую аккордовую окраску.

• Вы можете понизить или повысить 5-й, и в этом случае следует играть его.
• Вы можете понизить или повысить 9-й, и в этом случае также следует играть на нем.
• Вы можете составить все комбинации из 2-х предыдущих случаев (2x2=4 случая с измененным 5-м И измененным 9-м, и 4 других случая, когда один из них изменен, а другой не сыгран).
• Вы можете полюбить квинту в аккорде IIm7, что даст вам аккорд IIm7b5. На этом рисунке вам, вероятно, придется сыграть измененный аккорд V7, а затем минорный аккорд I.

Это зависит. Это всегда зависит. Но басист играет тоник и квинту, так что я слышал, что предлагалось отбросить их в пользу третьего и седьмого (и девятого, и шестого, или чего-то еще).

Этот анализ стиля Фредди Грина показывает, что он берет две ноты, а одна приглушена, чтобы быть в основном там, но это в оркестре Каунта Бэйси, где много валторн и фортепиано обеспечивают гармонию, поэтому гитара в основном играет ритм.

Общее замечание: на 7-м аккорде 11-й в 99% случаев звучит резко. В противном случае вы получите второстепенный девятый (также известный как b9) интервал между 3-м и 11-м.

Если вы сохраните 11-ю и опустите 3-ю, вы получите то, что обычно называют аккордом «sus4», 4-я/11-я имеет тенденцию разрешаться в терцию, что дает стандартный аккорд V7, разрешающийся на I Maj7.

Примечания могут быть необязательными по ряду причин, например:

1. опуская диссонирующие голоса,
2. ограничения инструмента (например, гитары),
3. играя аккорды «ракушки» в контексте группы.

Диссонанс. Хотя диссонанс обсуждался в других ответах, в этих ответах не упоминались «правила» распознавания таких аккордов. Для получения подробной информации обратитесь к Berklee Harmony . Аккордовые голоса можно разделить на «тоны» (1,3,5,7) и «напряжения» (9,11,13). Вообще говоря, диссонирующие «ноты избегания» можно определить как те напряжения, которые создают минорный девятый интервал. (или меньше) выше тона аккорда. Однако доминантные аккорды допускают исключение для натяжения ♭ 9 и ♭ 13. Другие «ноты, которых следует избегать» также включают те напряжения, которые создают интервал тритона — фирменный доминирующий звук — в не- Доминантный аккорд Наконец, в доминантном аккорде ♭13 и натуральный 5 должны быть взаимоисключающими. Я проиллюстрировал ноты избегания для гаммы до мажор в этой таблице .

Ограничения. Например, у гитаристов нет такой свободы голоса, как у пианистов. Когда я упрощаю аккорд с пропусками, первой уходит неизмененная квинта, так как она подразумевается в обертонах корня. Обычно я сохраняю тонику, терцию, седьмую и самое высокое напряжение; любые дополнительные голоса зависят от аппликатуры грифа.

Группа. В контексте других музыкантов — особенно в сопровождении басиста — может не быть необходимости играть основной тон. На самом деле, аккорды-оболочки, содержащие только третий и седьмой голоса, могут передать суть, не мешая вашим товарищам по группе.

Из того, что я узнал, просто вам нужен только 3-й и все расширения над ним в джаз-бэнде. Кто-то из группы будет играть тонику, так что вам не обязательно ее играть, терция придает аккорду некоторый оттенок... она говорит, является ли она мажорной, минорной и т. д. Все расширения после квинты аккорд определяет его дальше, чем то, что делают группы, поэтому вы также захотите сыграть их.

Согласно общему правилу композиции, следуя минималистской школе, вы хотите создать аккомпанементный аккорд таким образом, чтобы он содержал минимальное количество нот, необходимых для достижения желаемого восприятия аккорда. Хороший способ проверки на минимальность — это опускание одной ноты за раз... результатом должна быть потеря четкости аккорда.

Две распространенные причины, по которым нота, определяющая аккорд, может быть исключена из аккомпанемента: 1) бас перекрывает основную ноту, делая ее излишней и ненужной в аккомпанементе, и 2) мелодия перекрывает одну из нот, определяющих аккорд, что делает это избыточно и не нужно в сопровождении. Пример: Вокальная джазовая комбинация звучит на аккорде C 7. Бас играет низкий тон до. Вокалист поет G (5-й). Единственные две ноты аккорда C7, которые необходимо сыграть на аккомпанементе, - это ми и си-бемоль (уменьшенный пятый интервал). Возвращаясь к классике, предпочитали минималистичные аранжировки. Каждому исполнителю в таком ансамбле отведена существенная роль, т. е. лишнего нет.

Конечно, более тонкими являются временные эффекты ... определяющие ноты могут быть преждевременно завершены, полагаясь на кратковременную память слушателя о том, что он услышал ноту.

В одной из моих первых групп однажды ночью басист заболел, и барабанщик прокомментировал: «Это просто звучит совершенно по-другому, я больше не могу узнать эту песню», на что я ответил: «Тогда это хорошая аранжировка». .

Отбрасываются ли ноты на инструменте гармонии (фортепиано или гитаре) частично зависит от голоса. Вполне приемлемо играть и 3-ю, и 11-ю, или #11-ю, но вы можете сделать это с разбросанным звучанием, а не близко друг к другу.

Джазовый пианист обычно включает третью и седьмую, как вы знаете (или 4-ю, если sus), а все остальное зависит от контекста . Будут ли опущены или включены другие примечания, зависит от:

• какие еще инструменты играют

• окружающие аккорды

• личное предпочтение

Если солист сохраняет диатонику, то вы, вероятно, не захотите слишком много менять в V7.

Если тоникой является минорный аккорд, то вам, скорее всего, подойдет b9 на V7.