Я (медленно) изучаю теорию музыки на гитаре. Я начал изучать гаммы и аккорды, и кажется, что все аккорды строятся с использованием комбинации терций.
Например, минорное трезвучие строится с использованием интервала минорной терции, а затем интервала мажорной терции.
Почему трети? Используются ли иногда другие интервалы?
Аккорд не обязательно должен состоять из терций. Аккорд по определению — это две или более ноты, слышимые так, как если бы они звучали одновременно. Не все аккорды состоят из трех нот. Различают диады (две ноты), трезвучия (три), тетрахорды (четыре), пентахорды (пять) и гексахорды (шесть). Нет ограничений на количество заметок, а также, по определению, нет ограничений на количество заметок. C - E - G является аккордом. D - E - F - Cявляется аккордом. Однако наиболее распространенными трезвучиями являются мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное (есть и приостановленное). Все они состоят из корня, терции и квинты (кроме подвешенного, в котором используется корень, совершенная четвертая и совершенная квинта).
Итак, теперь к вашему вопросу, почему трети? Во-первых, поймите, что есть два типа терций: мажорная и минорная. Мажор состоит из четырех полутонов, а минор — из трех полутонов. Цитирую Википедию :
Большая терция классифицируется как несовершенное созвучие и считается одним из наиболее согласных интервалов после унисона, октавы, чистой квинты и совершенной четверти. В период обычной практики терции считались интересными и динамичными созвучиями вместе с их обратными шестыми.
После того, как большая треть утвердилась как таковая, она стала довольно стандартной. Каждое классическое произведение так или иначе использует его. Другая причина, по которой большая терция так широко используется, заключается в том, что она встречается в гармоническом ряду (между четвертой и пятой). Ранние медные духовые (например, постгорн, натуральная труба) не имели клапанов или ползунков и были ограничены гармоническим рядом. Это поощряло использование и знакомство с большой терцией. Тем не менее, я бы сказал, что наиболее важной из всех этих причин является первая. Это очень согласно.
Малая терция имеет тот же уровень консонанса, что и большая терция, но находится выше в гармоническом ряду (между пятой и шестой). Кроме того, есть много распространенных инструментов транспонирования, которые звучат на минорную терцию выше или ниже формы, в которой они написаны. Например, кларнет Eb и труба Eb звучат на минорную терцию выше, чем написано. Гобой д'амур, популярный в восемнадцатом и двадцатом веках, и кларнет-сопрано в ля звучат на минорную терцию выше написанного. Из этих причин я бы сказал, что первая (опять же) самая важная.
Что касается других интервалов, то можно использовать любой интервал, но некоторые из них встречаются чаще, чем другие. Идеальная квинта, октава, унисон и септима (в произвольном порядке) очень распространены. Все мажорные, минорные и приостановленные аккорды имеют идеальную квинту. Также важны совершенная секунда, совершенная четвертая и большая шестая. Чтобы узнать больше о различных аккордах и составляющих их интервалах, прочитайте эту статью об интервалах и эту об аккордах. Они оба очень информативны.
Почему трети?
Терции - самые согласные интервалы (после унисона, октавы, чистой квинты и чистой четверти).
Используются ли иногда другие интервалы?
Используются многие другие интервалы. См. здесь список основных. К ним относятся совершенная квинта, совершенная септима, октава, большая секста и совершенная кварта.
Возможно, было бы полезно добавить примечание о языке, который мы используем, когда говорим о музыке и, в частности, о теории музыки. Похоже, вы спрашиваете, почему музыкальная теория называет аккордом одно, а не другое.
«Строительство» и «строительство» не имеют точного значения при использовании в музыке. Вы говорите о «построении» фактического аккорда, который играется в произведении? Или вы больше думаете о модели «плана»; например, какие возможные аккорды я мог бы построить, независимо от того, сыграю ли я в конечном итоге один или любой из них?
Чтобы объяснить разницу, представьте себе «вертикальный срез» музыкального произведения. Например, что происходит в полусекундном интервале, начинающемся с 1:31 минуты любой песни, которую вы сейчас слушаете. Неважно, что это за музыка, вы слышите то, что иногда называют «одновременностью». Это просто комбинация «всех» звуков, которые происходят одновременно.
Если вы думаете о сольной фортепианной пьесе, возможно, фортепиано только что взяло три ноты, и это в первую очередь те, которые звучат в этом полусекундном сэмпле, который вы представляете. Но если вы думаете об оркестровой пьесе, это может быть сотня нот, играемых одновременно.
В обоих случаях нет ничего плохого в том, чтобы думать о том, что вы слышите, как об аккорде, но большинство людей склонны думать только о первом случае как о ответе на то, о чем вы спрашиваете. Хотя изучение только аккордов, «построенных» из терций, может помочь вам сориентироваться, со временем вы поймете, что любая комбинация нот может действительно хорошо звучать в какой-то момент в произведении.
Теория, которую вы изучаете, описывает то, что мы бы назвали «третичной гармонией». В этом случае вы «укладываете» трети. Но что происходит, когда вы ударяете по открытым струнам гитары в стандартном строе? Почему бы нам не назвать это тоже аккордом? И здесь семантические проблемы поднимают свою уродливую голову. Нет никаких причин не называть то, что вы только что сыграли, аккордом, но использование языка «третий гармонии» делает это немного сложным. Вам нравится название "ми минор 7 сус 4?" Конечно, нет, но это было бы точное название (другой, менее точный, но не менее правильный способ думать об аккорде с открытыми струнами состоит в том, что он имеет «квартальный» звук — это означает, что он состоит в основном из наложения четвертей).
Изучить таксономию именования вертикальных срезов нот не так просто, как сказать, что CEG — это триада, но, по крайней мере, вы не застряли, думая, что вы ограничены в своем выборе.
Вот два известных примера: «построение аккордов».
Подумайте о количестве времени, потраченного на размышления о чем-то, что требует отправки, чтобы услышать:
http://en.wikipedia.org/wiki/A_Hard_Day%27s_Night_(song)#Opening_chord
Это финал «Дня из жизни», о котором упоминается в статье выше. Подумайте, как бы вы описали звуки оркестра, предшествующие большому заключительному ми? Трудно описать, но от этого не менее мощный.
Хорошо, вот настоящий ответ, который вряд ли можно объяснить должным образом в каких-либо теоретических текстах, а я узнал только во время специальных занятий по микротональности в музыкальной школе.
Западная гармония происходит от того, что Гарри Партч называл пятью пределами. Вы получаете триадные аккорды, составляя интервалы с дробями, знаменатель которых меньше пяти. Только что настроенные интервалы ниже предела пяти составляют (в порядке от созвучия к диссонансу): 2/1 октавы, 3/2 - p5, 4/3 - p4, 5/4 - M3rd, 6/5 - мин 3rd. Чтобы получить ноты в мажорной гармонии, вы строите трезвучие, используя 3/2 и 5/4 на 1-й, 4-й и 5-й. Другими словами, вы складываете 3/2 и 5/4 вместо 3/2 и 4/3. Это дает вам все ноты в мажорной гамме. Чтобы сделать то же самое для минорной гармонии, вы складываете 3/2 и 6/5 поверх 3/2 и 4/3, что дает вам 1,2,b3,4,5,b6,b7. Если вы смешаете оба, у вас будут все ноты западной гармонии за вычетом тритона. Так что триадная гармония в чистом виде далека от произвольной.
Гармоническая система Партча была основана на расширении этого за счет экспериментов с более высокими пределами и является одним из наиболее интересных направлений гармонии 20-го века.
Перейти к части о Рамо.
Мы пришли к выводу, что аккорды определяются как набор терций. Однако правильнее будет сказать, что аккорды интерпретируются как стопки терций, или, что еще лучше, аккорды интерпретируются как стопки терций.
До того, как появились «аккорды», как мы их понимаем, были «одновременно происходящие звуки»: например, мелодия в сопровождении гула. 1
К девятому веку, хотя, вероятно, задолго до этого, в Европе пели параллельными унисонами, квартами, квинтами и октавами. При пении параллельными четвертями или квинтами, чтобы избежать тритонов, аккомпанирующий голос может ненадолго измениться на гудение, прежде чем продолжить. 2 Этот метод позволял получать интервалы, отличные от «идеальных», но основное внимание уделялось сохранению идеальных интервалов.
Самая ранняя известная европейская полифония также вращалась вокруг унисонов, четвертых, пятых и октав. Возникновение других интервалов было случайным по отношению к движению голосов, и целью оставалось достижение совершенных созвучий. 3
Изначально терции и сексты считались диссонансными. Хотя это было разрешено в ранней полифонической музыке, их присутствие, часто параллельное, было несколько отчетливо английским предпочтением. 4 К 1300-м годам терции и сексты все чаще использовались по всей Европе как диссонансы, требующие разрешения до идеального созвучия. 5
Европейский Ренессанс внес в музыку серьезные эстетические изменения. Среди наиболее важных — признание третей и шестых согласными 6 и новый акцент на полифонических голосах как на равных (в отличие от более ранней полифонии, в которой голоса обычно подчинялись основному мелодическому голосу). 7
С развитием идеи «контрапункта» «аккорды» все еще понимались с точки зрения мелодической последовательности голосов. @Athanasius дает замечательное описание этого , отвечая на вопрос . Считали ли исполнители континуо фигурный бас «интервальными символами» или «символами аккордов»?
Наконец , мы добираемся до третей. В 1722 году Жан-Филипп Рамо опубликовал свой «Трактат о гармонии» ( Traité de l'harmonie ). Основываясь на этом трактате, Рамо приписывают идею аккордов, содержащих корень, трезвучий и септаккордов как основных единиц гармонии, обращений аккордов как «одного и того же аккорда» и аккордов как стеков терций . 8
1 «Европейцы, вероятно, исполняли музыку в нескольких частях задолго до того, как она была описана. Самый простой тип, пение или игра мелодии против дрона, встречается в большинстве европейских народных традиций и во многих азиатских культурах, что позволяет предположить, что он восходит к древности». Буркхолдер, Дж. Питер, Дональд Джей Гроут и Клод Виктор Палиска. 2006. История западной музыки . Нью-Йорк: В. В. Нортон. Страница 88.
2 Там же, 88-89.
3 Там же, 89-94.
4 Там же, 111, 114.
5 Там же, 126.
6 Ibid., 157. «Ядром стиля пятнадцатого века был новый контрапункт, основанный на предпочтении созвучия, включая терции и шестые…».
7 Там же, 159. «Поразительное изменение произошло во второй половине пятнадцатого века, когда композиторы отошли от контрапункта, построенного вокруг [основной мелодии], к большему равенству голосов».
5 Там же, 432.
фуг