Я играл аккорды из Pyramania от The Alan Parsons Project. В куплете с 0:17 аккорды E, Bm7, E, Bm7, C#, A#, G, B. Я получаю первые четыре аккорда, E и Bm7 укладываются в одну гамму. Но я не понимаю, как они могут перейти оттуда к следующему C# и другим аккордам. Пожалуйста помоги? Я хочу понять, как писать эти гениальные прогрессии.
Вот ссылка на песню
Как вы сказали, первые четыре аккорда можно понимать как аккорды из миксолидийского ми. Обратите внимание, что с этого момента аккорды следуют нисходящему движению в минорных терциях (по крайней мере, энгармонически): E => C# => A#/Bb => G и оттуда к B, V в E. Нисходящее движение в минорных терциях эквивалентно переходу от минорной гаммы к ее относительной мажорной гамме (и это также то, как я это слышу). Обратите внимание, что C# минор — это относительная минорная гамма ми мажор; поэтому, переходя от ми мажор / C# минор к C# мажор, вы эффективно переходите от минора к мажору. Этот же «трюк» проделывается 3 раза подряд.
«Музыкальная теория» — или, точнее, «Общая практика» или «Тональная» теория — не разрабатывается с учетом популярной музыки, а популярная музыка часто не создается с учетом музыкальной теории.
В случае этой конкретной последовательности аккордов я считаю продуктивным рассматривать ее с точки зрения голосового сопровождения. То есть представьте, что вы садитесь за пианино и начинаете с определенного аккорда — в данном случае ми мажор — а затем просто меняете одну или две ноты за раз. Это может дать очень последовательную последовательность аккордов, не говоря уже о теории. В этом случае тот факт, что он в конечном итоге достигает си мажор — доминирующего аккорда по сравнению с ми мажор — дает общее звучание тональности ми мажор, даже если ни один из других аккордов не является родным для этой тональности.
Вот сама последовательность аккордов, обозначенная ми мажор, чтобы подчеркнуть «чуждую» природу большинства аккордов, на которую указывает необходимость акциденций.
Вот последовательность аккордов, переписанная голос за голосом без учета тональности. Обратите внимание, как каждый голос движется пошагово. (В некоторых случаях я заменил энгармонически эквивалентные аккорды для простоты чтения.)
Последовательности аккордов в популярной музыке, а также в джазе, часто строятся вокруг основного движения аккордов, позволяя этому движению определять общий звук, в то же время позволяя самим качествам аккордов придавать цвет.
С этой точки зрения легко объяснить, что аккорды, основанные на ми и си, выполняют тоническую и доминантную функции.
Обратите внимание, что корни других аккордов — Db, Bb, G — все взяты из аккорда Edim7 (EG Bb Db).
Сократив последовательность аккордов только до основного движения, последовательность можно объяснить с точки зрения более традиционной теории.
Таким образом, у нас есть Tonic — CTdim7 — Dominant: очень разумная прогрессия «обычной практики», но привязанная к обычной практике только с точки зрения корней аккордов, а не с точки зрения ожидаемых качеств аккорда.
Ми, Bm7, E, Bm7, C#, A#, G, B
E Bm7это корневая прогрессия на квинту, ординарная, как вы и сказали. В конце концов Bаккорд возвращается к E, а мелодия останавливается на E. Мы могли бы сказать, что это номинально в E, но со всем хроматизмом, это не строго Eмажор.
Прогрессия повторяется, так что запишите это для ясности...
E Bm7 E Bm7 C# A# G B | E...
Прогресс необычный. То, о чем думал автор, не обязательно зависит от того, как вы могли это проанализировать, но...
C# A#и G Bоба являются парами хроматических медиантов , которые имеют особое красочное звучание. За исключением Bаккорда, этих аккордов нет, Eпоэтому вопрос: откуда они взялись? Иногда хроматическая медиана может быть объяснена как заимствованный аккорд, но в данном случае это не имеет особого смысла, только Gзаимствованным аккордом можно назвать Gаккорд bIIIв параллельной Eминорной тональности.
Требуется какое-то другое объяснение. Иногда в последовательность может быть вставлен доминирующий аккорд. Например, на равнине I IV Vможет быть добавлена вторичная доминанта I IV V6/V V. С этим пониманием вы можете затем удалить доминанту из прогрессии в целях анализа, чтобы найти какой-то другой базовый паттерн.
Если убрать B, C# A# G B | E...то получится...
C# A# G | E...
... где все корни перемещаются по нисходящей второстепенной терции (с учетом энгармонического повторного написания). На самом деле, если вы делаете повторное написание, легче увидеть, что все отношения являются хроматическими медиантами ...
Db Bb G | E...
...интересно, что при Bвозвращении на место оба G | Eи G B |...являются хроматическими медиантами.
Таким образом, вы можете сказать, что все эти причудливые изменения аккордов являются хроматическими медиантами, расположенными вокруг корней, нисходящих в минорных терциях. Это может звучать как полная техническая чепуха, но IMO, если вы поиграете с последовательностями хроматических медиантных изменений, это станет очевидным. Просто сыграйте любой из различных типов хроматических медиантных изменений, повторите этот тип изменения несколько раз, и вы получите корни, нисходящие по всем минорным терциям или мажорным терциям.
Вы можете конкретизировать такую последовательность, сделав один из аккордов «целевым/домашним/тоникой» — какое бы имя вы ни использовали — вы можете сделать двухаккордовый вампир на цели или вставить его куда-нибудь в доминанту. Например...
Возьмите базовую хроматическую медиантную последовательность G B D#(Eb), сделайте Gмишень, украсьте ее Fаккордом, а также вставьте ее доминанту D...
|: G F7 G G :|: B Eb/G D D :| G
... что-то в этом роде (я, черт возьми, попробовал слэш-аккорд). Это похоже на то же причудливое ощущение прогрессии Project Алана Парсона.
Думал ли об этом автор этой песни? Я понятия не имею.
Хроматический медиант!
Возьмите любые два мажорных трезвучия, корни которых разделены мажорной или минорной терцией. Они всегда будут делиться одной нотой между собой. У них очень отчетливое, свежее, фантастическое звучание. Все последние четыре аккорда являются хроматическими медиантами.
С# на А#. Общий тон - от E # A # до G. Общий тон - D (в аккорде A # пишется двойным диезом C) от G до B. Общий тон - B.
(Они не новы; их можно найти в изобилии у Бетховена и намного раньше.)
Это соотношение аккордов в минорной терции уже использовалось в музыке эпохи Возрождения: оно называется по-немецки QUERSTAND, а по-английски FALSE RELATION .
https://en.wikipedia.org/wiki/False_relation
как упоминает Аарон, теория музыки и гармонический анализ для периода обычной практики не подходят для объяснения всей поп-музыки, а также ранней музыки эпохи Возрождения и ранее ...
Аккорды могут «хорошо сочетаться» во многих отношениях. Вот некоторые из них.
Если все они построены из нот одной гаммы. (Начинающие иногда думают, что это единственный вариант. Но возможностей намного больше!)
Если оба аккорда имеют одну или несколько общих нот.
Если напряжение в первом аккорде устранено, окружающие ноты могут быть вполне доступны для захвата. Голос ведущий, иначе говоря.
Если обе хорды имеют одинаковую форму. Если они рядом - на один шаг вверх или вниз - тем лучше. Cm9, Dm9, Em9... Хорошо работают корни минорной терции отдельно друг от друга. C - E ♭ - G ♭ ... Это могло бы «объяснить» многое в рассматриваемой песне.
Тим
Мэтт Л.
тейе99зз
Мэтт Л.