Когда использовать инверсию для гармонизации басовой партии

Одну басовую партию можно гармонизировать разными способами. Предполагая, что вы работаете только с диатоническими трезвучиями (трехнотные аккорды, не требующие альтерации), у вас обычно будет три варианта гармонии для каждой ноты. В тональности соль мажор эти варианты выглядят так:

• Г: I, vi⁶ , IV⁶ ₄
• А: ii, vii°⁶ , V⁶ ₄
• Б: iii, I⁶ , vi⁶ ₄
• С: IV, ii⁶ , vii°⁶ ₄
• Д: V, iii⁶ , I⁶ ₄
• Э: vi, IV⁶ , ii⁶ ₄
• Фа#: vii°, V⁶ , iii⁶ ₄

Я понимаю, что сейчас это выглядит немного пугающе, но по мере практики становится легче. Чтобы показать вам, как мы можем применить это, давайте посмотрим на последние четыре такта вашего упражнения. У нас есть следующая басовая партия: D, E, C, D, G, C, G. Обычно мне легче всего работать в обратном порядке при гармонизации, поэтому позвольте мне провести вас через этот процесс:

Прежде всего, мы уже знаем, что последний аккорд должен быть аккордом Iв основной позиции, поэтому давайте посмотрим на предпоследний аккорд. Мы знаем, что здесь нам нужна каденция, либо плагальная, либо доминирующая. Единственный аккорд, который мы можем использовать, который дает нам правильную каденцию, — это a IV, a C в основной позиции. Итак, наши последние два аккорда в основном определены за нас. С этого момента мы должны начать принимать некоторые решения...

Здесь мы начинаем выходить из царства правильных и неправильных ответов. Вы можете, например, гармонизировать все шесть этих аккордов в основной позиции и не нарушать никаких правил ( V, vi, IV, V, I, IV, I). Это, вероятно, звучало бы неплохо, хотя и не особенно креативно; кроме того, мы хотим научиться использовать инверсии, так что давайте будем здесь немного смелее. Например, мы могли бы согласовать этот отрывок как iii⁶ , vi, ii, V, vi⁶ - IV⁶ ₄ , IV, I.

Теперь я мог бы просто выбрать эти аккорды случайным образом из доступных вариантов, но на самом деле я этого не сделал; есть метод безумия! Прежде всего, вы заметите, что iii, vi, ii, Vпредставляет собой последовательность нисходящих квинтов в корне аккордов. Всякий раз, когда вы можете гармонировать с аккордами, в которых основной тон опускается на квинту, это будет звучать очень удовлетворительно (вы узнаете об этом больше, когда будете говорить о второстепенных доминантах ). Во-вторых, вы увидите, что я Vвыбираю iv⁶ вместо а I, заимствование из структуры обманчивой каденции . Мой другой вариант состоял в том, чтобы перейти непосредственно к IV⁶ ₄, но, как вы заметили, в этом стиле гармонии необычно переходить от доминантного аккорда к субдоминантному аккорду, поэтому я исключил этот вариант. Наконец, я решил переключиться с vi⁶ на IV⁶ ₄ на предпоследней ноте, чтобы установить окончательную каденцию. Мне не нужно было этого делать, но становится немного интереснее не всегда выстраивать гармонию один к одному с басовой партией.

Еще одна вещь, которую следует учитывать: аккорды второй инверсии ( ⁶ ₄ ) могут быть немного сложными, и их следует использовать с осторожностью. Обычно аккорды второй инверсии используются только определенным образом. Давайте очень кратко поговорим о трех распространенных способах, с которыми вы, вероятно, столкнетесь при базовой гармонизации: прохождение, соседство и каденция. Проходящая секундная инверсия возникает при пошаговом движении баса, например: I, V⁶ ₄ , I⁶ . Соседняя секундная инверсия возникает, когда басовая линия остается на той же ноте, а гармония смещается, например: I, IV⁶ ₄ , I. Каденциальная вторая инверсиявозникает, когда вы используете следующую очень распространенную каденциальную фигуру: I⁶ ₄ , V, I. Это ни в коем случае не исчерпывающий список, но полезно следить за этими возможностями, чтобы использовать аккорды второй инверсии при сканировании вашей басовой партии.

Короче говоря, для всех нот между каденциями у вас есть некоторая свобода в том, как вы хотели бы структурировать гармонию, и ваши возможности только растут по мере того, как вы изучаете все больше и больше теории. Хорошая новость заключается в том, что с практикой все эти шаблоны усваиваются, и вы можете быстро оценить свои возможности и принять решение. Однако до тех пор лучший метод — записать все три варианта для каждого аккорда, а затем работать в обратном направлении от каденций , исключая варианты, которые не будут работать, и выбирая свою гармонию из оставшихся вариантов на основе собственного эстетического суждения.

Некоторые дополнительные примечания согласно вашим комментариям

Можно ли установить каденцию в любом месте фразы? Например, как вы установили обманчивую интонацию между двумя тактами?

Каденция находится именно в конце фразы. Когда я писал об использовании обманчивой каденции, я имел в виду, что просто намекал на этот тип каденции в выборе аккордов. На самом деле это не считается каденцией, если только оно не находится в конце фразы.

Моя книга говорит мне пока не использовать трезвучия, построенные на III и VII ступенях гаммы в мажоре и миноре и на II в минорном ладу. Ты знаешь почему?

Трезвучия, построенные на седьмой ступени мажора и на второй ступени минора, оказываются уменьшенными трезвучиями ( vii°и ii°), которые, я полагаю, вы еще не научились разрешать. Я не уверен, почему вас просят не использовать iiiв мажоре. Довольно часто используется a viс a iii, но я полагаю, что они хотят научить вас, как справляться с озвучиванием этого конкретного случая, прежде чем вы начнете использовать этот аккорд. Аккорды на третьей ступени могут быть сложными в гармоническом миноре , так как в итоге вы получите расширенный аккорд ( III+), но вы, вероятно, еще не достигли этого.

Должен ли я допускать ошибки при гармонизации, такие как параллельные/скрытые пятые и восьмерки, будет ли лучшим решением изменение всего аккорда, или их можно решить без этого?

В большинстве случаев вы можете избежать параллельных и скрытых пятых и восьмых, переозвучивая аккорд, а не изменяя гармонию, хотя в некоторых случаях вам может просто понадобиться изменить гармонию, чтобы выйти из затруднительного положения.

Кейси Рул дал прекрасный ответ, я просто хочу указать на несколько вещей о гармонизации в целом, о которых вам следует знать, пытаясь гармонизировать басовую партию.

1. Аккорды iii довольно редко встречаются в мажорной тональности, на самом деле, во всех моих классических теоретических исследованиях я не помню, чтобы анализировал что-либо, что использовало бы какой-либо тип аккорда iii в мажорной тональности.
2. В то время как vii° является жизнеспособным вариантом, довольно редко можно увидеть его за пределами первой инверсии (vii° ⁶ ), и если вы используете его, вы будете в большинстве случаев переходить к аккорду I, потому что уменьшенная квинта любит разрешаться. .
3. Как отмечает Кейси, второй инверсионный аккорд считается диссонирующим, и к нему нужно подходить осторожно. Он перечислил несколько способов, и есть еще, но лучший способ взглянуть на это - использовать второй инверсионный аккорд только в том случае, если это основной аккорд (I, IV или V) и либо в каденции, постепенно приближаясь к и из или часть арпеджио.
4. Перемещение аккордов на 3-й или 4-й обычно более желательно, чем перемещение на 2-е, поэтому старайтесь использовать аккорды, которые не находятся рядом друг с другом, и если вы все же перемещаетесь на 2-е, старайтесь не натягивать их кучу подряд.
5. Кейси уже хорошо рассказал об этом, но изучите и поймите каденции . В то время как большая часть гармонии может варьироваться и рассматриваться по-разному, каденции очень важны, и на самом деле есть только несколько способов приблизиться к ним.

Кроме того, делайте то, что звучит правильно. Если дать только басовую партию, есть много разных способов гармонизировать одну и ту же басовую партию. Я бы посоветовал не усложнять, когда вы начинаете, и слушать, как звучит прогрессия. Вы всегда можете взять простую последовательность и повторно гармонизировать ее позже.

Когда вы гармонизируете отрывок из четырех частей, вы должны понимать, что вы пишете мелодию в пределах заданных последовательностей аккордов.

Существует некоторая свобода действий в отношении основной позиции и первой инверсии, но вы хотите использовать эти инверсии таким образом, чтобы сделать мелодию, которую вы пишете, привлекательной.

Так что это означает плавный переход между аккордами. Приятная линия и хорошая форма должны быть частью этой мелодии.

Когда дело доходит до аккордов второй инверсии, они используются только в очень специфических случаях. Это включает.

• Прохождение Шесть Четыре
• Каденция Шесть Четыре.

С другой стороны, там, где трезвучия во второй инверсии встречаются только в определенных случаях, квадрант (доминантные септаконы) имеет гораздо больше свободы в отношении своей инверсии.

Когда вы используете аккорды с септаккордами, вы можете легко использовать их во второй и третьей инверсиях, если это имеет смысл в мелодии, которую вы пишете.