Когда вы играете в тональности до мажор и используете аккорды до-дорийского, фиргийского, лидийского, миксолидийского, эолийского и локрийского языков. Почему использование этих аккордов звучит приемлемо, работает ли оно со всеми аккордами из этих режимов и можно ли использовать любой режим?
Возможно, было бы полезно подумать над вашим вопросом по-другому. Вместо того, чтобы пытаться классифицировать аккорды в соответствии с тем, в каких ладах они находятся, забудьте о «ладах» и/или «тональностях» и просто рассмотрите основные последовательности последовательных мажорных или минорных аккордов. Есть три основные группы, когда корень перемещается вверх (или вниз) на интервал секунды, трети или четверти.
Корневой интервал четверти дает гармоническую прогрессию «доминантно-тоническая» или «тонико-доминантная».
Корневой интервал терции означает, что два аккорда имеют некоторые общие тона, поскольку сами аккорды строятся путем наложения интервалов терции.
Корневой интервал секунды не имеет такой четкой функции, но может быть эффективной частью более длинной последовательности. Одним из примеров является секундный интервал, создающий «вторичную доминанту» следующего аккорда — например, прогрессию типа C — Dmin/Dmaj/Dbmaj — G — C или даже C — B — Emin (как в начале «свадьбы» Мендельсона). марш", в тональности C)
Первый аккорд каждой музыкальной фразы может иметь почти любую (или никакую) связь с аккордом в конце предыдущей фразы, пока следующие аккорды движутся к восстановлению связи, понятной слушателю.
В эпоху Возрождения, используя подразумеваемую темперацию, композиторы мыслили не столько «тональностью», сколько «набором мажорных и минорных аккордов, созвучных данной темперации». Последовательность аккордов (в номинальной «тональности» G), такая как G — F — C — Am — G — Eb — Bb — C — G — D — G (например, используемая Уильямом Бердом), имеет хороший музыкальный смысл . независимо от того, запутаетесь ли вы в узлах, пытаясь вписать его в какую-либо конкретную «теорию» гармонии.
Модальный обмен обычно является способом упростить просмотр аккордов за пределами гаммы / тональности. Дело не в том, что это единственный способ просмотра аккордов и, как правило, это далеко не так, но он дает недиктанту/хроматике простой контекст в параллельной гамме/режиме. Есть два основных явления, которые позволяют этому быть чрезвычайно распространенным: общие тона в аккордах / гаммах и хроматизм.
Даже если рассмотреть самый дальний аккорд до мажор, то есть до локрийский, у вас все равно есть две общие ноты: до и фа. В данном конкретном случае это немного, но если сыграть аккорд фа минор в до мажор, вы бы поняли, что вы можете сыграть гамму до-локрийского (или фа-фиргийского) поверх этого аккорда и придать своей прогрессии совсем другой оттенок, используя при этом общие тона, чтобы не выходить слишком далеко за пределы тональности/гаммы, в которой вы находитесь. Сам аккорд Фа минор довольно близок к фа мажорному аккорду, только с понижением терции на полтона, и эта разница, хотя и довольно большая, добавляет много колорита, который переходит в следующую тему хроматизма.
Хроматические возможности, которые могут быть достигнуты при смене ладов, — это то, для чего большинство людей используют смену ладов, и это действительно помогает сделать последовательности более интересными. Например, в одной из моих любимых прогрессий I - ♭VI - IV - V, хотя вы можете рассматривать это как простое заимствование аккорда ♭VI из до минор (эолийский), голос, ведущий внутри прогрессии, гораздо интереснее, как видно ниже:
Что касается вопроса, всегда ли это «работает», ответ просто нет, поскольку даже не каждая прогрессия, которую вы делаете только с диатоническими аккордами, «не работает». Если вы сохраните две идеи, которые я изложил, в уме, общие тона, и это, как правило, сработает, однако вам все равно нужно видеть и слышать, что вы делаете, и как это влияет на прогрессии.
Интересно, вы имеете в виду то, что написали? Дом прекрасно объяснил, но действительно ли вы имели в виду до-ионийскую, до-дорийскую, до-фригийскую и т. д., все основанные на «до», но на самом деле принадлежащие к совершенно разным тональностям.
Например, в C ионийском есть C,D,E,F,G,A и B, тогда как в C фригийском есть C,Db,Eb,F,G, Ab и Bb, а в лидийском C есть C,D,E,F#, G, A и B. Итак, между всеми ладами C - всеми 7, образуя аккорды, которые исходят из каждого лада, есть почти каждый аккорд, известный человеку, доступный из всех различных нот!
Итак, если, как вы говорите, вы играете в до мажоре, то возможность сыграть большинство этих аккордов очень мала. Дом объяснил, как они могут сочетаться, но я думаю, что вы на самом деле имели в виду аккорды до-ионийской, ре-дорийской, ми-фригийской и т. Д., Которые являются одними и теми же аккордами для каждого - составленными из одних и тех же 7 нот. Поскольку теперь существует конечное число аккордов, каждое трезвучие содержит ноты из родительской мажорной тональности до, легко понять, как, когда вы играете в тональности до мажор , лады и аккорды из этой родительской майор подойдет.
ПРИМЕЧАНИЕ: терминология сбивает с толку. C Dorian содержит ноты Bb мажор (с центром вокруг C), тогда как Dorian OF C содержит ноты C мажор (с центром вокруг D).
При поиске нового, интересного гармонического колорита в музыкальном произведении мы не просматриваем каталог «разрешенных» модальных взаимозамен. Мы МОЖЕМ подумать: «Давайте попробуем сдвинуть эту форму аккорда вверх или вниз на шаг». Или, возможно, «давайте попробуем этот аккорд с одной (или несколькими) нотами, слегка смещенными». Или даже «какой САМЫЙ БОЛЬШОЙ контраст я могу найти с домашним аккордом?» (забавно, как часто аккорды F ♯ вставляются в пассаж до мажор, чисто для шокирующего эффекта :-))
Затем теоретик, которого не устраивает, что что-то выходит за пределы масштаба, начинает искать способ сделать эти хроматические аккорды не ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хроматическими, а своего рода расширенной диатоникой. И он обычно может найти один.
Дженис Си
Тим
Тим