Это отличный и важный вопрос. В минорной тональности используются все 4 возможные комбинации 6-й и 7-й ступени лада, и каждая комбинация соответствует гамме:

• b6, b7: натуральный минор (эоловый)
• b6, 7: гармонический минор (создает доминирующий аккорд V с ведущим тоном в тонику тональности, поэтому он был «изобретен» по гармоническим причинам)
• 6, 7: мелодический минор (удален увеличенный секундный интервал между b6 и 7 гармонического минора, поэтому он был «изобретен» для мелодических соображений)
• 6, b7: дориан

Все аккорды из этих трех гамм могут использоваться и используются в композициях в минорной тональности. Они могут (и опять же ) довольно свободно смешиваться композиторами в одном и том же произведении. Новички ошибочно понимают, что произведения пишутся «мелодическим минором» или «гармоническим минором». Обычно произведение только в миноре, и все комбинации 6-й и 7-й ступеней используются гармонично и мелодично.

Истинность моей цитаты «6-я и 7-я ступени шкалы могут быть изменены всякий раз, когда композитор сочтет это необходимым» была подвергнута сомнению в другом ответе. Однако это почти тавтология, потому что правил нет, а если бы они и были, композиторам было бы (и не нужно) на них наплевать. Конечно, одни сочетания встречаются чаще, чем другие, но все допускаются и все используются, независимо от того, анализируете ли вы Баха или современные джазовые пьесы.

Что касается ладов, то в чисто модальном произведении (например, в дорийском) вы не так свободны, как в общем миноре. Но это выбор композитора, потому что он решил написать модальное произведение. Однако все остальные заметки всегда можно использовать в качестве проходных заметок или заметок о приближении. Здесь в основном ритмическое размещение определяет, хорошо ли звучит проходящая или приближающаяся нота. Ноты лада обычно помещаются в ударные доли, тогда как все остальные обычно помещаются в безударные доли.

РЕДАКТИРОВАТЬ:

Вдохновленный комментарием (см. ниже), я хотел бы привести один известный пример того факта, что в минорной тональности мажорная 6-я, мажорная 7-я, минорная 6-я и минорная 7-я могут появляться в любой возможной комбинации, а композиторы обычно этого не делают. Меня не очень заботят академические принципы (например, использование старшей 6-й и старшей 7-й по возрастанию, использование малой 6-й и младшей 7-й только по убыванию и т. д.). Следующий пример принадлежит И. С. Баху. Обратите внимание на нисходящую последовательность корня, мажорной 7-й, мажорной 6-й и квинты в последнем такте. И мы даже не говорим о музыке 20-го или 21-го века!

(из «Теории аккордовой гаммы и джазовой гармонии » Б. Неттлза и Р. Графа / Музыкальный колледж Беркли)

Вот простой способ резюмировать гармонию западного минора.

Оставляя в стороне экзотические варианты, большинство западных разделов в минорной тональности построены из 2 гамм и 2 ладов мажорной тональности в различных комбинациях.

Давайте сначала разберемся с режимами:

Рассмотрим до мажор. Базовый набор детских аккордов:

-------- C Dm Em FG Am и Bo.
цифры: I ii iii IV V vi vii o.

ЭОЛИЙСКИЙ лад до мажор начинается с ля. Я назову его Эолийский лад. (Но некоторые люди называют его С Эоловым. Не будем сегодня туда ходить.)

Обратите внимание, что «Эолийский» и «Естественный минор» относятся к АБСОЛЮТНО ОДНОМУ ДЕЛУ.

Базовый набор детских аккордов ТОТ ЖЕ, но звезды на A:

-------- Am Bo C Dm Em F G.
цифры: vi Vii o I ii iii IV V

(Обратите внимание, что я не ИЗМЕНИЛ цифры, потому что это сведет вас с ума.)

Am – МОДАЛЬНЫЙ ТОНИК. G - МОДАЛЬНАЯ ДОМИНАНТ.

(G, но не обязательно G7. Чаще встречается G Sus.)

Покойся с Богом, веселые джентльмены, на Эолийском языке.

Вы могли бы написать мелодию только с этим.

Теперь рассмотрим соль мажор. Базовый набор детских аккордов:

------- G Am Bm CD Em и F#o.
цифры: I ii iii IV V vi vii o.

ДОРИАНСКИЙ лад соль мажор начинается с ля. Я назову его дорийским. (Но некоторые люди называют его G Dorian. Опять же, давайте не будем сегодня туда.)

Базовый набор детских аккордов ТОТ ЖЕ, но звезды на A:

------- Am Bm CD Em и F# o G.
цифры: ii iii IV V vi vii o I .

Am снова МОДАЛЬНЫЙ ТОНИК. G снова является МОДАЛЬНОЙ ДОМИНАНТОЙ.

Скарборо Фэйр — это Дориан.

Вы можете написать мелодию, сочетающую аккорды в этих двух режимах.

Чтобы вернуться к модальной тонике Am, вы, скорее всего, использовали бы модальную доминанту G. (в обоих случаях одинаково).

И это именно то, что все делали в средние века.

Потом пришли немцы.

Немцы украли у испанцев арабскую шкалу и адаптировали ее. Он называется гармоническим минором:

------- Am Bo C+ Dm E (E7) F и G#o.
цифры: i ii o III+ iv V VI vii o .

Тот факт, что DOMINANT — это хорошая жирная, сочная, напряженная E7, придает мелодиям более драматичную кульминацию.

E7 -> До полудня

чем старше

G -> разрешение Am.

Теперь у вас есть три ключа, с помощью которых можно сплести свой прогресс.

Другая тональность — мелодический минор. (Вокруг этого довольно много споров и путаницы, которые заслуживают отдельного поста.)

------- Am Bm C+ DE (E7) F#o и G#o.
цифры: i ii III+ iv V vi o vii o .

Теперь у нас есть четыре набора аккордов для работы. Очень часто писатели свободно модулируют между ними.

Эолийский ------ Am Bo C Dm Em F G.
Гармонический ------ Am Bo C+ Dm E (E7) FG#o.
Дориан ------ Am Bm CD Em F#o G.
Мелодический ----- Am Bm C+ DE (E7) F#o G#o.

Хороший пример — Greensleeves.

Оказывается, вы часто узнаете, что:

-- часть, начинающаяся на эолийском, в кульминации станет гармонической --
-- часть, начинающаяся в дорийском, в кульминации станет мелодической --

Это потому, что между ними есть только одна разница в нотах.

Последний пункт. В любой момент тональность или лад будет чисто дорийским, или чисто мелодическим, или чисто эоловым, или чисто гармоническим. Вы никогда не увидите, например, F И F# в одном аккорде или G И G#. Вы можете комбинировать эти музыкальные структуры по горизонтали, но не по вертикали. (Ну, вы можете делать то, что вам нравится, но удачи вам с вашей аудиторией!)

Посмотрите замечательный пример Баха @Matt L в этом посте.

Есть два способа взглянуть на этот вопрос с точки зрения классической теории музыки и современной точки зрения.

В теории классической музыки, если вы играете в любой минорной тональности, вы должны использовать следующие аккорды:

i iio III iv V VI viio

Viio происходит от аккорда ведущего тона гармонического минора. Вы бы не хотели использовать субтонический аккорд (VII), потому что это V относительного мажора.

В мелодии вы должны использовать мелодическую минорную гамму при приближении к тоническому аккорду (i) и натуральную минорную гамму при удалении от тонического аккорда.

С современной точки зрения это все, что вы хотите и что вам нравится. Вы можете использовать v или V и VII или viio и III или III+ любую комбинацию, если хотите, пока это звучит хорошо для вас.

6-я и 7-я ступени шкалы могут быть изменены всякий раз, когда композитор считает это необходимым.

Это неправда. Если 6-й повышен, то он обычно должен двигаться на повышенном 7-м, и это должно разрешиться в тонику. Эти степени обычно встречаются как неаккордовые тона, чаще всего как проходящие тона. Это может произойти, например, против тонического аккорда.

Естественные 6-ю и 7-ю степени можно использовать более свободно. Мелодически они могли также выступать в качестве переходных тонов в линии, нисходящей от тоники к квинте.

Однако то, что вы почти никогда не увидите, это нисходящая линия, начинающаяся от тоники к 7-й, которая затем спускается к приподнятой 6-й; даже если этот приподнятый 6-й снова восходит к приподнятому 7-му.

Что может произойти, но не очень часто, так это непосредственное сопоставление нисходящей линии с естественными 7-й, 6-й и затем квинтой и восходящей линии с использованием приподнятой 6-й, приподнятой 7-й к тонике. Однако довольно часто происходит обратное: восходящая линия от квинты к повышенному 6-му, повышенному 7-му, тонике, которая затем сразу же опускается к натуральному 7-му, натуральному 6-му и затем к пятому.

«Чтобы бросить еще один ключ в шестеренки, как другие «минорные» лады играют в этом? Я считаю лад лада «минорным», если его 3-й является второстепенной терцией, а 5-й - чистой квинтой. Например, в дорийский режим: Могу ли я проделать те же трюки с 6-м и 7-м? Или у меня возникнут проблемы?»

Я бы сказал, что да, любая гамма с минорной терцией будет звучать как разновидность минорной гаммы. Вы также можете поднять 7-ю ступень в дорийском ладе, и хотя в дорийском ладе обычно есть мажорная шестая, вы также можете использовать минорную шестую. Очевидно, что если так делать постоянно, то он перестанет быть дорийским и будет звучать как мелодический минор.

Я провожу свой утренний час, анализируя хоралы Баха. Он не задерживается надолго в одной тональности и использует опорные аккорды и тому подобное. Меня учили на уроках теории, что он делал __ и не делал __, но теперь я не так убежден в этих правилах. Я вижу, как И. С. Бах использует VII и VII, а также другие аккорды, такие как VI7! Хорошим примером является BWV 245.37 Christus, der uns sell macht своих Страстей по Иоанну. Я считаю, что аккорд, который вы используете, зависит от того, куда он идет, от его разрешения. Я обнаружил, что, слушая проанализированный хорал Баха, он может звучать не так, как написаны его аккорды. Короче говоря, нарушайте правила, особенно если есть веская причина; какой эффект вы пытаетесь сделать? Параллельные пятые будут выделяться. Но, может быть, вы этого хотите. Если вы это сделали, то это что-то сделать. Все, что сказал, Меня учили держаться подальше от VII и vii, потому что они действительно были V7 и v7 без рута. Однако я не слышал, чтобы И. С. Бах делал это. CPE Бах, сын и один из лучших учеников И. С. Баха, был более консервативен в использовании VII и VII.

Из того, что мне сказали, классическая минорная гармония также использует гармонический минор.

Может быть, а может и нет. Это дает +III на медианте, которая не является основным аккордом в классической гармонии.

Я думаю, что Правило Октавы - лучший способ - безусловно, исторически обоснованный - понять основной классический подход к минорной гармонии. Правило представляет собой гамму в басу и показывает стандартный способ ее гармонизации. Направление баса важно для используемых вариантов гармонии. Отличный краткий обзор правила можно получить у теоретика Гьердингена. Ниже приведены два примера правила минор от классических мастеров Фенароли и Фурно...

Фенароли

Фурно

Во времена этих мастеров анализа римских цифр не существовало. Вместо этого они использовали фигурный бас . Если аккорды, используемые для правила, перевести в римские цифры (без символов инверсии), мы получим следующий список...

я
II°
III не используется, обычно I в относительном мажоре
IV
IV
v (второстепенное качество, не используется в каденциях)
V (истинная доминанта с повышенной степенью шкалы ^7 - ведущий тон)
VI не используется, будет IV относительного мажора, повышенная степень шкалы ^6 гармонизируется как «iv6».
vii° на самом деле это не фигурирует в правиле, но будет неполным доминантным V7
VII не используется, субтоническое трезвучие будет V в относительном мажоре.

Именно так преподавали и понимали гармонию в классический период.

Правила стремятся использовать только основные гармонии тоники, доминанты и субдоминанты, избегая вторичных гармоний, таких как медианта, субмедианта, субтоника и т. Д.

Правило не означает, что другие аккорды нельзя использовать или нельзя найти в партитуре. Это просто краткий способ понять основы гармонии в классическом стиле.

Кроме того, позаботьтесь о том, чтобы различать фактические аккорды и неаккордовые тональные движения. Некоторые могут сказать, что вы можете получить увеличенный +III6в миноре. Но это , вероятно , будет преобладающей корневой позицией , когда квинта аккорда поднимается до ^3ступени гаммы в качестве управляющего тона . Точно так же вы можете увидеть вещи, которые выглядят как септаккорды, но могут быть проанализированы как простые трезвучия с переходными тонами или другими тонами, не являющимися аккордами.

Вероятно, это перефразирование других комментариев, но у меня есть собственная интерпретация использования второстепенных ключей CPP. Есть одна минорная тональность (идея натуральных, гармонических и мелодических миноров как отдельных сущностей не так уж важна в музыке CPP). 6-я и 7-я ступени минорной гаммы могут изменяться. Любой из них или оба могут быть повышены и по-прежнему считаться диатоническими; ключ не меняется. Существует сильная тенденция использовать мутированные ноты в некоторых случаях, но возможны вариации.

При переходе со ступени 5 на ступень 8 нормально поднимаются 6-я и 7-я; почти всегда с доминирующей гармонией; обычно с тонической гармонией; редко с субдоминантной гармонией.

При переходе от шага 8 к шагу 5 6-й и 7-й обычно не поднимаются; почти всегда с субдоминантной гармонией; обычно с тонической гармонией; очень редко с доминирующей гармонией.

Обычным кажущимся исключением является использование неповышенной 6-й и повышенной 7-й в мелодиях с доминирующей гармонией, поскольку при этом шаги 4, 5, 6 и повышенная 7 очерчивают арпеджио доминирующего 9-го аккорда. Я помню, как видел это в некоторых фортепианных пьесах Моцарта.

Неподнятая шестая всегда используется как верхняя соседка 5-й ступени; Я никогда не видел здесь приподнятой 6-й ступени (также в мажоре часто используют пониженную 6-ю ступень в качестве верхнего соседа 5-й ступени в колористических целях).

Расширенный аккорд на 3-й ступени встречается очень редко (но возможен в стиле позднего романтизма).

Цикл квинт (или четвертей, в зависимости от того, как считать) i, iv, VII, III, VI, ii0, V7, i хорош, так как последние три аккорда составляют эффективную каденцию.

Таким образом, получается, что 7-й шаг повышается, чтобы сделать аккорд 5-го шага мажорным (можно использовать минорный аккорд, но он не дает такой же каденции), а 6-й шаг повышается вместе с 7-м до мажорного. избегайте увеличенной секунды между неповышенной 6-й и повышенной 7-й, поскольку считается, что увеличенные интервалы трудно петь. (Возможно, предыдущее предложение было бы лучше написать на немецком языке?) Инструментально увеличенный интервал не представляет проблемы, поэтому его можно использовать, особенно для обозначения доминирующей девятой.

У меня нет большого опыта в гармонизации мелодий, но я делал это в прошлом и был очень доволен своими результатами.

Я думаю, что очень важно понимать, что «правила» гармонии и теории музыки НЕ являются правилами. Это описания обычной практики. Будьте готовы экспериментировать.

Это отличный вопрос, и меня учили всем гармониям мелодической минорной гаммы, когда я изучал теорию музыки. Любая комбинация повышенных и натуральных минорных 6-й и 7-й гамм является честной игрой. Веселиться!!! :-)