Теория перехода от мажорного аккорда к такому же минорному

Эта последовательность сразу же напоминает мне Creep от Radiohead , хотя она в до-мажоре, а не в фа-мажоре.

Хотя естественной тональности, содержащей фа мажор и ля мажор, не существует, вместе эти два аккорда очень распространены в большинстве жанров, но особенно в роке, который любит замены минора на мажор.

Ре минор является относительным минором фа мажор, и хотя тональность натурального ре минора не содержит ля мажор, тональность гармоники ре минор есть.

Итак, у нас есть:

F major F Bb C

D minor Dm Gm Am-->Amaj

В минорной тональности эта замена v-->Vчрезвычайно распространена практически во всех жанрах. Рок также заменит iv-->IV, а иногда i-->I(хотя последний определенно будет колебать тональность от минора к мажору).

Возвращаясь к вашему вопросу, также можно заменить мажорные аккорды минорными аккордами, хотя это менее распространено.

Замена IV-->iv(в случае фа мажор Bb-->Bbm) является наиболее распространенным из них.

Что приятно, когда мы видим все эти аккорды вместе, так это то, что «нечетная нота» в ля мажоре — это C#, а «нечетная нота» в си минор — это ре-бемоль. Эти две ноты энгармоничны, что создает приятную симметрию, которая, я уверен, улучшает звучание прогрессии. Для меня IV-->ivмажорная гамма является аналогом v-->Vминорной гаммы. Следствием добавления этой еще одной ноты к диатонике для получения последней замены является то, что мы также получаем первую.

Трудно выбрать жанр, в котором мажорные аккорды регулярно заменяются минорными .

Однако в блюзовой мелодии чрезвычайно распространена практика заимствования нот минора . Так называемые «голубые ноты» — это дополнительные ноты, заимствованные из минора, добавленные к мажорной гамме. Итак, в вашем случае в си-бемоль мажоре мы получаем терцию D-->Db.

На самом деле, в блюзе вы можете обнаружить, что играете эти ноты (си-бемоль мажор) поверх аккордов си-мажор или даже относительного минора (то есть соль минор, минорная тональность с теми же нотами) поверх аккордов соль мажор.

Обычно это происходит от IV до iv, часто затем возвращаясь к I, что делает (в вашей тональности F) ре-бемоль полутоном от до, а си-бемоль полутоном от ля, оба встречаются в аккорде F. F, конечно, остается статичным. Это то же самое полутоновое притяжение, благодаря которому V7 так хорошо работает в качестве доминанты до I. «Мажор в минор» — один из способов описать это. По иронии судьбы, в «Every Time We Say Goodbye» слова идут «от мажора к минору», но аккорды идут IV-bVII9.

Базовая последовательность аккордов I — VI — IV — II — V — I существует почти столько же, сколько и тональная музыка. Авторы поп-песен использовали его сотни раз, и Моцарт тоже. В тональности F, то есть F - Dm - Bb - Gm - C - F. Добавьте несколько седьмых, если хотите, конечно.

Но почти любому аккорду можно предшествовать его «вторичную доминанту». Доминантой Dm является A, так что F-A-Dm прекрасно работает. В вашей песне ре-мажор пропущен, чтобы получить фа-ля-си-бемоль. Опять же, это достаточно распространено в классической музыке (замена A - Dm на A - Bb является одной из версий так называемой «прерывистой каденции») - хотя голос, как в вашей ссылке на YouTube, звучит немного грубо для моих ушей, он более плавный. если бас повышается от ля до си-бемоль, но другие ноты аккорда падают, а не повышаются.

Дойдя до си-бемоль, это снова классическая («плагальная») каденция, чтобы вернуться прямо к тонике фа. Лично я считаю, что си-бемоль больше связана с голосоведением, чем с гармонией - это просто заполнение тона ре - C с полутоном, D - Db - C. И. С. Бах, вероятно, написал одну и ту же прогрессию тысячи раз, а не сотни - в современной популярной музыке нет ничего особенно нового!

В ведущем голосе также есть приятная симметрия в последовательности C - C # - D - Db - C. «Гармония» и «Контрапункт» часто являются двумя сторонами одной медали.

Это просто временная модуляция. В джазе и более старой поп-музыке это часто проявляется в прогрессии, называемой «модуляцией с понижением», когда у вас есть последовательный iim-V7-Is на целую ступень ниже, например: Am7-D7-GMaj7 Gmin7-C7-FMaj7, Fm7 ...

При написании последовательности можно многое сделать, чтобы ввести аккорды, которые не обязательно можно найти в одной и той же тональности. На самом деле, не существует тональности, которая естественным образом содержала бы и аккорд фа мажор, и аккорд ля мажор, но я сосредоточусь на интересующих вас аккордах: си-бемоль мажор и си-минор минор.

Для простоты скажем, что эти аккорды Bb используются в тональности F мажор. Есть два основных способа увидеть это изменение: модальное заимствование и хроматизм.

Аккорд Bbm минор можно рассматривать как заимствование из фа минор (или фа эолийского), поскольку этот аккорд встречается там естественным образом. Таким образом, вы получаете немного аромата этого режима, не слишком меняя общую гармонию, и это очень, очень легко сделать. Большинство песен, которые вы сейчас слушаете, делают это, не задумываясь о том, откуда берутся аккорды, поскольку это такая распространенная техника.

Другой способ заключается в том, что, поскольку вы уже начали с мажорного аккорда Bb, вы хотите, чтобы следующий аккорд был связан, но звучал иначе, поэтому вы меняете одну ноту, в этом случае вы перемещаете третью хроматически вниз. Это также очень распространено, и в другом примере мы логически переходим от, скажем, Bb к Bdim (путем перемещения Bb -> B). Хорошим примером этого в действии является Home Sweet Home .

Скорее всего, это комбинация двух приведенных выше идей, вот почему она вам нравится, и я предлагаю выбрать такие прогрессии отдельно, чтобы посмотреть, сможете ли вы найти подобные шаблоны.

Как заявляли другие, существует временная модуляция. Но конкретное изменение, о котором вы говорите (от IV до IV), на самом деле происходит от гармонической мажорной гаммы. Шкалу назвал Николай Римский-Корсаков.

Например, гамма гармонического мажора C состоит из нот CDEFG Ab B (C). В отличие от обычной (ионической) мажорной гаммы: CDEFGA B. Некоторые хорошие гармонии исходят из этой гаммы, включая аккорд IVm, о котором вы говорите.

Ясно, что четвертое трезвучие в гамме HM = F Ab C, которое является аккордом Fm. Расширения этого есть в виде Fm6 (мое любимое дополнение, попробуйте), FmM7, FmM7(9) и т. д.

Основная идея теории - заимствованные аккорды , где аккорды из параллельной тональности заменяют аккорды в данной тональности. Буква корней аккорда остается прежней - может меняться ее написание с альтерациями - но меняется качество аккорда . Бывший. В Fмажоре диатонический аккорд шестой ступени звукоряда — vi( Dминор) аккорд, заимствованный из параллельного минора, — bVI( Dбемоль мажор) — обратите внимание, что в миноре корень опущен на полтона.

Но это всего лишь краткий пример того, как использовать терминологию . Я думаю, что настоящий вопрос ОП заключается в том, почему это звучит «хорошо», почему это «эффективно». Я предлагаю две вещи:

• "Цвет." Заимствованные аккорды являются хроматическими. Они вводят больше тонов, создавая более богатую тональную палитру. Обычно заимствование происходит от минорного к мажорному. Эта окраска часто описывается как «затемнение» звука. В той мере, в какой вы можете приписать гармонии настроение, ее можно описать как драматическую, сентиментальную, грустную и т. д.
• Пониженные тона заимствованных аккордов вносят в голосоведение возможные полутоновые движения, что особенно важно в тональной музыке. Заимствованный ivв Iявляется хорошим примером. Plain IVto Iвключает только одно движение на полшага в плавном голосовом ведении: четвертая ступень гаммы перемещается на полтона вниз до третьей ступени (другие движения, шестая ступень, перемещаются на целый шаг вниз до пятой ступени, а тоника удерживается общей). .) При заимствованном ivшестая степень понижается на полшага, так что затем в ivшестой Iстепени смещаются на полшага вниз до пятой степени.

Два полушага в голосовом ведении очень важны. В то V7у Iвас есть два движения в полшага: четвертое в третье и седьмое до тоники. Кроме того, хотя мне не очень нравится идея негативной гармонии , вы можете использовать концепцию, чтобы думать о ivней Iкак о «негативе» (инверсии) Vto i. V6to iимеет два движения в полшага для двух нижних голосов и iv6/4to Iимеет два движения в полшага, но для двух верхних голосов.

Я думаю, что есть какая-то связь между негативной/перевернутой природой V6 iи iv Iи жанра. Полутоны V6 iвключают переход к тонике и в очень широком смысле - установление тоники/доминанты - основная задача "классической" гармонии и формы. Полушаговые движения iv Iвключают в себя модальные ступени — опять же, это касается цвета и настроения, — что в классическом стиле не имело большого значения. Но вы действительно не можете связать модальное заимствование с одним стилем. Он встречается во многих стилях на протяжении веков. Но можно с уверенностью сказать, что это не было большой частью классического стиля. (Параллельные изменения тональности между движениями или целыми разделами да, но заимствование аккордов не так часто.)

Я бы скорее сказал, что за этим нет никакой теории, а скорее стиль и тенденция соединять аккорды кратчайшим образом.

Это означает, что каждая нота аккорда должна переходить к ближайшей ноте следующего аккорда с наименьшим возможным сопротивлением -> кратчайшее движение и легко петь, если вы видите каждую последовательность аккордов как разные линии мелодий, которые формируются (вертикально). аккорды на пути сквозь время.

Итак, если вы считаете это ТЕОРИЕЙ, я могу дать вам некоторое объяснение:

Ближайшая нота для 3-й (D) вашего аккорда Bb (SUBDOMINANT или IV) будет 5-й ( C ) (скорее всего) следующего за ним TONICA (основного) аккорда F ( FAC ).

Есть только один способ приблизиться к вашему аккорду TONICA, и это сгладить терцию (D) вашего аккорда Bb до минорной терции (Db). Теперь у вас есть идеальная хроматическая линия в вашей воображаемой мелодии D-Db-C...

Наименьшее сопротивление - возможно самое короткое и быстрое движение ;-)))

Вы только посмотрите, что там делают эти джазмены (со времен И. С. Баха - гроссмейстера их всех):

II m7/9 - V 9/b13 - I maj9 - I 6/9
Dm7/9 - G9/b13 - C maj9 - C 6/9

E___Eb__D___D  
C___B___B__(Bb)-A  
A___Ab__G___G  
F___F___E___E  
D___G___C___C  

Или хардкорная версия:

II m7/9 - bII b5/b13 - I maj9 - I 6/9
Dm7/9 - Db b5/b13 - C maj9 - C 6/9

E___Eb__D___D  
C___Cb__B__(Bb)-A  
A___G___G___G  
F___F___E___E  
D___Db__C___C  

Хроматические линии повсюду - даже в базовой линии... ;-))) - но, конечно, это меняет стиль и характер вашей музыки. И, конечно же, G во втором аккорде хардкорной версии на самом деле является двойной ля-бемоль (' Abb ').

Но вы когда-нибудь считали Баха величайшим «Джазером»? Нет?
Ну, тогда возьмите партитуры Баха и прочитайте все полифонические строки его Фуг и Концертов по вертикали (в аккордах). Это позволит Чарли Паркеру выступать в качестве композитора легковесных детских песен. ;-)

А если серьезно - если вы хотите узнать о реальном применении аккордов в музыке, забудьте про теоретические книги. Они лишь объясняют то, что уже давно написано. Так что слушайте и сравнивайте баллы одновременно.

Как однажды сказали: Говорить о музыке — все равно, что танцевать об архитектуре!

Перейти на настоящую вещь. Это уже там...

РЕДАКТИРОВАТЬ: И кстати - в прогрессии FA Bb Bbm - аккорд A вместо обычного Am делает то же самое. Хроматически прогрессирующая строка из CC#-D . И Bb-Bbm меняет ту же схему. Так у вас получится красивая хроматическая мелодия CC#-D-Db-C ...

Выполнив -> F F7/#5 Bb Bbm , вы получите ту же строку CC#-D-Db-C . Тот же принцип, но другая последовательность аккордов...

Единственная «теория», которая вам нужна, — это избавиться от идеи, что аккорды, которые «хорошо сочетаются друг с другом», должны быть из одной гаммы. Затем вы можете согласиться с тем, что изменение одной ноты диатонического аккорда является естественным делом. Если вы чувствуете, что навешивание ярлыка дает дополнительную проверку, попробуйте «модальный обмен». Но в случае использования iv в мажорной тональности это использование кувалды для раскалывания ореха. Это просто очень распространенная вещь в тональной гармонии. «Теория» — это набор описаний того, что работает. Свободное перемещение между IV и IV уже давно работает. Положите это в свой мешок «теории» и продолжайте.

Мне интересно, есть ли за этим какая-то теория.

Большинство теорий тональной гармонии имеют дело с такого рода прогрессией или трансформацией.

Есть ли жанр, в котором это используется чаще?

Это очень распространено. В любом стиле с неочевидной гармонией (имею в виду не только 3-х или 4-х аккордную музыку) такие изменения будут.

Вероятно, в вашем примере мы играем в фа мажоре (с модуляцией или тонизацией последнего аккорда фа минор или си минор, в зависимости от контекста). Имея в виду эту тональную основу, у нас есть множество инструментов, чтобы начать наш анализ. При таком преобразовании мне очень нравится использовать неориманову теорию, поскольку она упрощает пути, по которым идет гармония, путем обобщения в архетипических операциях. С их помощью вы можете переходить от аккорда (или тональности) к другому, сохраняя общую высоту тона, или создавать неожиданные движения, чтобы аппроксимировать 2 несвязанных аккорда, склеивая вместе разные тонические области пространства высоты тона.

Тот же аккорд Maj -> min (или наоборот) — это операция, называемая Parallel (P), так как вы получаете параллельный аккорд. Он может встречаться на каждом аккорде на ступени гаммы или заимствован. Если вы внимательно посмотрите, то увидите, что P меняет только одну высоту аккорда: 3-ю. Есть еще 2 основные операции (смена рута или 5-я), но они здесь не в тему. Погуглите, и вы найдете этот новый мир приключений (или кошмаров, поскольку сложность быстро возрастает).

Единственная истинная теоретическая концепция - это гармоническая функция и то, как аккорд обычно ощущается в определенной тональности (в основном по отношению к тонике), в вашем случае FMaj

Ф (тоника) - А7? - Bb (субдо) - Bbm?

На самом деле вы не можете играть A7 и Bbm, потому что их функция состоит только в том, чтобы ввести следующие аккорды или расширить предыдущий аккорд, они не привязаны к тональности, они являются дополнительными, чтобы сделать последовательность аккордов более интересной и плавной (см. Джаз)

Функция A7 (или A7b9, если быть более точным) должна вести к Bb, это работает, потому что BbMaj7 на самом деле является Dm/Bb и «A7b9 -> Dm» = «V7 (доминанта: напряжение) к I (тоника: разрешение)». Функция Bbm7 по-прежнему является субдоминантой, как и Bb, это субдоминантное продолжение. Тритона нет, нота Bb характерна для субдоминантной функции в тональности F мажор. Тогда песня в основном представляет собой каденцию I – IV, перемещающуюся между Fmaj и Bbmaj.

Это не означает, что это единственная возможность, любой из этих дополнительных недиатонических аккордов можно заменить, поскольку они не являются обязательными, попробуйте Bb7 вместо Bbm7, они также отлично работают и создают функцию доминанты, и не имеют тех же нот. : ноты Bbm7 представлены в дорийской гамме Bb (Bb — C — Db — Eb — F — G — Ab), а ноты Bb7 — в лидийском Bb dom или C Mixo b13 (Bb — C — D — E — F — G — Ab) .

Часто вам приходится выбирать эти дополнительные аккорды, основываясь на мелодии, так как вы не хотите, чтобы они конфликтовали с ней (имеется в виду странный интервал (обычно относится к интервалу b9 или тритону, но это зависит от личного вкуса)), если нет мелодии, вы можете сделать то, что ты хочешь