Я просматриваю книгу Кента Кеннана о контрапункте 18-го века, и в начале он затрагивает некоторые тонкости, касающиеся приятных или не очень приятных последовательностей аккордов. Насколько я понимаю, лишь несколько прогрессий считаются «плохими» — настолько слабыми, что их, пожалуй, следует полностью избегать:
Примечание: Кеннан не проводит здесь различия между мажором и минором, я думаю (?), мажор предлагается только для удобства.
От V до IV, оба аккорда в корневой последовательности — потому что эта последовательность «обычно воспринимается как инверсия нормальной гармонической последовательности» (стр. 24, 3-е издание) — хорошо, хорошо.
ii к I, также когда оба находятся в корневом положении. Причина явно не указана, почему это слабо. «II должен либо перейти к V, прежде чем перейти к I, либо перейти к I 6/4, если задействована каденция» (стр. 24). Я предполагаю, что это может быть вариант правила "V - IV". Можно ли это подтвердить? Что еще можно сказать по этому поводу, помимо понятия «обращения» нормальной гармонической эволюции?
Первые обращения аккордов vi и iii (vi6 и iii6): их следует избегать, если только они не используются в виде ступенчатого баса: «Используемые таким образом [с ступенчатым прохождением баса], они на самом деле не выражают функцию степени. из vi или iii, но являются тем, что можно было бы назвать «контрапунктическими аккордами». (стр. 24)
Для третьего правила также не было явной причины. И это самое интригующее. Можно ли здесь прояснить какие-либо основополагающие принципы, помимо условностей, установленных Бахом?
Я предполагаю, что это как-то связано с аккордами vi6 и iii6, которые так похожи на аккорды основной позиции I и V соответственно, звучащие как их украшения. Но, похоже, здесь есть что сказать. Связано ли исключение «ступенчатого баса» с более конкретными ведущими фигурами голоса, подобно различным идиомам «проходной 6/4-аккорд», которые также применимы к этому стилю? Я догадываюсь, что это так, но Кеннан не вдается в подробности.
Ваша интуиция совершенно права на всех фронтах!
Да, ii не переходить к I в этом стиле аналогично правилу, запрещающему V переходить в IV. Поскольку ii имеет преобладающую функцию, он хочет перейти к доминантному (отсюда «преобладающий» или «перед доминантным»). Переход к I обходит эту доминирующую функцию и запутывает роль этого аккорда ii. (IV также преобладает, поэтому в этом стиле он стоит после V так редко.)
Как вы догадались, первая инверсия vi слишком близка к I, а первая инверсия iii слишком близка к V; они часто кажутся одним из тех аккордов, но где-то с неправильной нотой. Однако их можно использовать как контрапунктические аккорды.
Единственный другой случай, который я могу придумать, где я могу встретить vi 6 , который не является частью более крупного продолжения vi, это точка пересечения общего аккорда (или модуляции «поворотного аккорда»). Здесь обычно, скажем, vi 6 мажорной тональности становится ii 6 в модуляции доминанты. Но поскольку он приближается к модуляции, композиторы, кажется, чувствуют себя комфортно, используя его.
А также объяснение Ричарда; возможны параллельные квинты и октавы при переходе от V к IV в основной позиции; хотя можно легко перейти с V6 на IV6. Большинство пошаговых движений 63 аккордов в порядке
фуг
V7 IVmaj7 I6/4 V Iв «Соломоне» Генделя (кажется, предпоследний аккорд — V7, но я не помню). Да, это необычно, но это было далеко не запрещено. Также я бы не согласился с «установленными Бахом» — эти практики были установлены задолго до Баха.Валариен
фуг