Наша западная музыкальная культура вращается вокруг правила, согласно которому одни интервалы очень созвучны, а другие (например, интервал между си и фа) диссонансны. Октава — это самый согласный интервал, который у нас есть, и мы можем взаимозаменяемо использовать ноты из разных октав, считая их одинаковыми в некоторых контекстах.
Во всех музыкальных культурах так? Существуют ли культуры, в которых октавы не имеют абсолютно никакого особого значения и существуют совершенно другие тонические системы?
Нет, они не считаются согласными во всех музыкальных культурах. Восприятие созвучия и диссонанса может различаться в разных культурах. Один и тот же интервал может восприниматься (и обозначаться) по-разному в разных культурах. На это влияет множество факторов (и гармонический ряд не единственный!)
Например, в средние века большие терции считались диссонансами, непригодными для стабильной финальной звучности. (из википедии)
Очень интересный текст — «История консонанса и диссонанса» Джеймса Тенни . Он проходит через многие эпохи, чтобы проанализировать происходящее с диссонансами и созвучиями.
Там он цитирует Пола Хиндемита:
Эти две концепции никогда не были полностью объяснены, и на протяжении тысячи лет их определения менялись. Первые трети были диссонансными; позже они стали согласными. Различают совершенные и несовершенные созвучия. Широкое использование септаккордов сделало мажорную секунду и минорную септаккорд почти согласными для нашего слуха. Ситуация с четвертым так и не прояснилась. Теоретики, опираясь в своих рассуждениях на акустические явления, неоднократно приходили к выводам, совершенно расходящимся с выводами музыканта-практика.
Весь текст отвечает на ваш вопрос, поэтому я настоятельно рекомендую вам прочитать его. Некоторые примеры:
Дополифоническая эпоха:
В большинстве теоретических источников до IX века родственные слова консонанс и диссонанс — или родственные слова, такие как согласие и диссонанс, симфония и диафония, и даже наш более общий термин гармония — не относятся ни к звуковым качествам одновременных тонов, ни к их звучанию. функциональным характеристикам в музыкальном контексте, а скорее к некоему более абстрактному (и, возможно, более основному) чувству связи между звуками, которое, хотя и может определенным образом определять их эффекты в музыкальном произведении, логически предшествует этим эффектам.
Контрапунктический и фигурно-басовый периоды, ок. 13:00-17:00:
Новая система интервальной классификации, появившаяся в теоретических трудах где-то в 14 веке, отличается от системы 13 века по нескольким параметрам, но наиболее поразительным из этих отличий является то, что количество категорий консонанса/диссонанса было уменьшено с пяти или более. от шести до трех — «совершенные созвучия», «несовершенные созвучия» и «диссонансы». И мажорная, и минорная сексты (а также терции) теперь считаются консонансами (хотя и «несовершенными»), квинта была возведена из промежуточного состояния в совершенное созвучие, тогда как четвертая стала особым видом диссонанса ( или, скорее, очень квалифицированное созвучие). Все остальные интервалы — если они вообще разрешены в музыке — называются просто «диссонансами».
Норман Казден много раз погружается в эту тему, в том числе в тексте « Музыкальное созвучие и диссонанс: культурный критерий », «Журнал эстетики и художественной критики», том. 4, № 1, стр. 3-11. (платный доступ, но вы можете читать онлайн бесплатно, если зарегистрируетесь)
Он упоминает:
В музыкальной системе Древней Греции не было «несовершенных» созвучий. Диссонантными считались мажорные и минорные терции и сексты. Четвертый был основным созвучием для образования ладов и систем тетрахордов.
(...) Разрешение - это критерий, не применимый к пентатоникам. Это одна из причин, почему, по нашему мнению, китайская музыка звучит так неубедительно, так лишена тенденции и определенности. Акустически «совершенные» созвучия являются правилом в некоторых музыкальных произведениях, но не являются неизбежными основами, поскольку в некоторых яванских и сиамских гаммах не встречается ничего близкого к соотношению 3: 2. Интервалы, не похожие ни на какие в нашей диатонической системе, образуют мелодии, которые их исполнителям кажутся «инстинктивными» и самоочевидно естественными. (…) В исландском «Tvisöngvar» третий трактуется как диссонанс.
Он предполагает, что восприятие диссонанса и созвучия не полностью основано на соотношениях, гармониках, акустике и т. д.; восприятие можно тренировать, на него можно воздействовать.
Природные явления вибрационных волновых движений и их восприятие ухом можно рассматривать как ограничивающий, а не определяющий фактор в восприятии консонанса и диссонанса.
Исследования психологии музыкального восприятия дали важные отрицательные результаты в отношении консонанса и диссонанса. Наивное представление о том, что посредством какого-то оккультного процесса математические отношения сознательно переносятся в музыкальное восприятие, было отвергнуто. Было обнаружено, что слияние, или «единство тонального впечатления», не дает фиксированного порядка предпочтения интервалов, за примечательным исключением октавы. Было обнаружено, что индивидуальные суждения о созвучии могут быть чрезвычайно изменены путем обучения. Восприятие созвучия по стандартам взрослых кажется в целом недействительным для детей младше двенадцати или тринадцати лет, что является убедительным признаком того, что они являются выученными реакциями.
Он предполагает, что социальный фактор гораздо важнее.
В музыкальной гармонии решающим фактором, определяющим консонанс или диссонанс, является ожидание движения. Это определяется как отношение разрешения. Согласный интервал — это тот, который сам по себе звучит устойчиво и законченно, но не создает ощущения необходимого движения к другим тонам. Диссонирующий интервал вызывает беспокойное ожидание, или движение или движение к консонантному интервалу. Приятность или неприятность интервала не имеет прямого значения. Контекст является определяющим фактором.
Ибо разрешение интервалов не имеет естественной основы; это общая реакция, приобретаемая всеми индивидуумами в культурном ареале. Становится очевидным, что наука о музыке не является прежде всего естественной наукой. Это социальная наука, посвященная свойствам музыкальной системы или языка, принадлежащим к определенной области культуры и определенному этапу исторического развития.
Благодаря соотношению тональностей, пожалуй, самой мощной системной структуре в нашей музыкальной культуре последних столетий, наиболее привычные согласные созвучия могут выступать в качестве диссонансов. Триада до мажор представляет собой диссонанс в тональности F; как доминирующая гармония, она требует разрешения на тонику. Требование — это психологический императив, вытекающий из нашей обусловленности; оно не имеет основы в природе тона.
Происхождение минорного лада и минорного трезвучия в ряду обертонов веками озадачивало теоретиков. Используемые соотношения, мягко говоря, несколько сложнее, чем у многих «диссонансов». (…) Минорная гармония принимается как откровенно согласная и столь же фундаментально согласная, как и мажор.
Темперированная мажорная терция, акустически наиболее сильно расстроенная, функционирует как основное созвучие в нашей системной гармонии. Там, где возможны нетемперированные интервалы (..), искусный музыкант произведет терции еще более фальшиво, чтобы подчеркнуть контраст между мажором и минором.
Восприятие и предпочтения меняются, варьируются.
В течение 11 века, по-видимому, предпочтение кварты уступило место более широкому и почти исключительному использованию квинты и октавы. В период, когда возникла наша современная музыкальная система с ее зависимостью от тональности, мажорного и минорного ладов, терции и сексты стали консонансами, а четверти диссонансами, полное трезвучие заменило пустые нейтрали, и кристаллизовалась функциональная ценность разрешения.
У него есть что сказать об октавах, квинтах и четвертях.
Октава и чистая квинта уклончивы в отношении разрешающих тенденций, в действительности они не являются созвучиями по смыслу гармонических отношений.
Другое «совершенное созвучие», четвертое, на самом деле является диссонансом в музыкальной практике; и что еще хуже, не всегда так.
Подробнее об этом:
Лундин, РВ (1947). К культурной теории созвучия. Журнал психологии, Vol. 23, стр. 45-49.
Созвучие и диссонанс - влияние культуры, Музыкальная школа Университета штата Огайо
Октавы и квинты являются очень важными физическими свойствами звуковых объектов.
Октава – это первая гармоника, квинта – это вторая гармоника. Очень тесно связано: октава — это то, что вы получите, уменьшив вдвое длину струны, а 5-я — это одна треть.
Это означает, что вы слышите октаву и квинту отчетливо в отдельных нотах, даже для примитивных инструментов, таких как простые струнные инструменты или окарины, и даже для «случайных» инструментов, таких как ветер, свистящий у входа в пещеру.
Поэтому я считаю весьма вероятным, что эти интервалы используются почти повсеместно.
Конечно, квинтовый круг показывает, что, перескакивая через квинты, вы можете получить любую ноту, но чем дальше вы идете, тем менее «первичным» является интервал. И гармоник больше - но они менее заметны. Я думаю, что третий достаточно далек от этих «основных» интервалов, чтобы не обязательно быть универсальным.
Мой ответ задуман как полезное дополнение, а не прямой ответ или небрежный тангенс:
В разных культурах существуют разные традиции в отношении того, какие интервалы они используют чаще всего, но помимо психологии, созвучие может быть измерено количественно по близости к низкому соотношению целых чисел, что является еще одним способом описания того, как регулярно вибрации нот пересекаются.
Октавы и квинты соответствуют соотношению 1:2 и 2:3 соответственно, хотя в западной музыке мы приняли шкалу Equal Tempered, которая делит октаву на двенадцать равных мультипликативных шагов (соотношение для каждого хроматического шага, минорной 2-й или ладовой ступени). , равно двум в одной двенадцатой степени, так что тринадцатая нота будет иметь двойную частоту по сравнению с первой). По этой причине квинты немного более плоские в Equal Temperament. ET был принят как хороший компромисс (защитником был Бах), чтобы разрешить ключевые изменения и транспонирование, но при этом сохранить согласные интервалы.
Гарри Партч и другие композиторы разработали музыку, основанную на подходе с низким отношением целых чисел, распространяющемся на большее количество нот. Несколько пьес из « Красавицы в чудовище » Венди Карлос расширили гармонический ряд (вместо того, чтобы использовать почти промахи шкалы Равного темперамента для большинства гармоник), включая круг квинт, который, как известно, трудно сделать с действительно идеальными квинтами.
Райан
Американский Люк