Почему во многих песнях в мажорных тональностях используется аккорд bVII?

Я бы сказал, что ваша предпосылка о том, что аккорды, используемые в песне, должны состоять из нот, встречающихся в гамме тонической тональности , на самом деле неверна. Да, в большинстве песен используются почти исключительно диатонические трезвучия , однако есть много примеров недиатонических аккордов, например, заимствованные аккорды и второстепенные доминанты.

В традиционном анализе bVIIмажорная тональность считается заимствованным аккордом , что означает, что он заимствован из параллельного минора или другого параллельного лада.

Возможно, более полезный (хотя и нетрадиционный) способ думать об этом состоит в том, что этот аккорд действует как своего рода аккорд IV из IV. Типичная последовательность аккордов с bVIIвыглядит примерно так: I, bVII, IV, I. Например, в до мажоре это будет CB♭ F C. B♭ находится IVв F, а F IVв C, поэтому в этой последовательности есть некоторая симметрия, что делает ее настолько естественной. Кроме того, пониженная 7-я ступень «тянет» вниз до 6-й ступени гаммы (терции IVаккорда), делая переход от VIIк к IVочень естественным и удовлетворительным.

На базовом уровне это просто последовательность модальных аккордов с использованием миксолидийского лада, который содержит ступень шкалы b7. Это делает ноты, которые вы используете, GABCDEF G. Трезвучие соль мажор (GBD) и трезвучие фа мажор (FAC) находятся прямо там. Но не обязательно согласовывает другие аккорды, кроме этих двух (при условии, что не все песни, о которых вы говорите, имеют только два аккорда). Если песня в G имеет аккорд F мажор (bVII), но также имеет си минор (iii) или ре мажор (V), то не все эти аккорды происходят из миксолидийского языка, поскольку Bm и D оба F# в их. Вместо этого эти ступени шкалы будут гармонировать как уменьшенная си (iii ^o ) и ре минор (v) в миксолидийском языке.

В этих случаях прогрессия на самом деле представляет собой модуляцию между ионийским (мажорная гамма) и миксолидийским. Основная тональность будет в мажорной гамме с использованием типичных аккордов, пока не прозвучит аккорд фа мажор. Затем вы переключаетесь на прослушивание Mixo. Ваше ухо по-прежнему будет тянуться к G и слышать его как дом, но этот аккорд звучит, и у него действительно чистый звук.

Я думаю, что мой любимый пример этой модуляции — «Bennie and the Jets» Элтона Джона. Переход от сольного к фа — важный элемент песни. Однако аккорды — это не только трезвучия. Они оба большие седьмые. Итак, это GBDF# и FACE соответственно. Вы видите там и F#, и F. Gmaj7 подразумевает ионийский (GABDEF # G), а Fmaj7 подразумевает миксолидийский (GABDEFG). Такая небольшая разница, но действительно ровный звук.

Уже есть несколько хороших ответов, но я хотел бы добавить важный термин для концепции, которая способна объяснить действительно много случаев появления недиатонических аккордов в популярной музыке (и не только там). Концепция называется модальным взаимообменом [1], который представляет собой заимствование аккордов из параллельных тональностей. Заимствование аккордов из параллельной минорной тональности упоминалось в ответах Кейси Рула, но модальный взаимообмен является более общим в том смысле, что он включает использование аккордов и аккордовых гамм из любой гаммы / лада с одним и тем же корнем.

Действительно, одной из распространенных форм модального обмена является заимствование аккордов из параллельной гаммы натурального минора, что приводит к следующим дополнительным аккордам:

Im7 II-7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Особенно последние пять аккордов ( bIIImaj7до bVII7) широко используются в поп-мелодиях, написанных в мажорной тональности. Использование аккордов из параллельного натурального минора в мажорной тональности придает темный или блюзовый оттенок типичному мажорному звучанию.

Обратите внимание, что другие лады, такие как лидийский, дорийский и фригийский, также используются для модального обмена, хотя они чаще встречаются в джазе, чем в поп- или рок-музыке.

Также обратите внимание, что в мажорной тональности the bVII(maj7)и the Vm7легче всего объяснить модальным взаимозаменяемостью от миксолидийского, потому что для получения этих двух аккордов необходимо понизить только 7-ю ступень шкалы, никаких других модификаций шкалы не требуется. Это было правильно указано в комментарии Dom.

И последнее замечание: модальный обмен обычно не рассматривается как модуляция по двум причинам:

1. тональная ссылка остается прежней
2. заимствованные аккорды обычно только перемежаются в последовательности, поэтому акцент не меняется с одной тональности / режима на другой (как в случае с модуляцией), но оба режима сосуществуют.

В дополнение к предыдущим ответам скажу, что уменьшенный vii° аккорд, образованный из нот мажорной гаммы, неудовлетворителен для многих музыкальных стилей из-за его диссонанса (у него тритон вместо чистой квинты). Когда требуется трезвучие согласных на седьмой ступени, самое простое решение - хроматически понизить основной тон аккорда. Поскольку терция и квинта все еще находятся в тональности, аккорд относительно ненавязчив.

Этот трюк уже давно практикуется на аккорде ii ° минорной тональности, что дает аккорд bII или «неаполитанский шестой». bVII в мажоре не входил в моду до 20 века (хотя отдельные случаи можно найти у Брамса и других). Он часто переходит в IV, демонстрируя свою функцию «IV of IV»; он также часто переходит в V (как в песнях «Попробуй вспомнить» и «Все, что я прошу у тебя»), взяв на себя основную функцию старой неаполитанской шестой.

Почему это работает так хорошо?

Мажорный аккорд ♭VII имеет сильную гармоническую связь с тоникой. В пределах нескольких первых гармоник (у большинства инструментов) есть обертоны, примерно соответствующие пониженной септаккорду и второй ступени тонической гаммы, которые являются первой и третьей аккорда ♭VII:

1-я гармоника = основной тон
2-я гармоника = октава
...
6-я гармоника = квинта выше 2-й октавы
7-я гармоника = минорная септима выше 2-й октавы

8-я гармоника = 3-я октава
9-я гармоника = весь тон выше 3-й октавы

А квинта ♭VII мажора — это кварта над тоникой, так что здесь тоже есть взаимосвязь.

Как это согласуется с общей идеей о том, что аккорды, используемые в песне, обычно состоят из нот, имеющихся в тональной гамме этой песни?

Во-первых, зачем его примирять с этой идеей? Песня с мажорным тоническим аккордом не обязательно находится в мажорной тональности в смысле соблюдения диатонической мажорной гаммы. Во-первых, это может быть миксолидийский режим (как объясняет другой ответ). Но что, если есть мажорный аккорд V, исключающий миксолидийскую гамму?

Если нам нужно (и опять же, как хорошо объяснено в других ответах), есть способы согласовать это с идеей, что в песне используется диатоническая гармония в мажорной тональности. Во-первых, вы можете считать, что песня модулируется. Единственная проблема заключается в том, что модуляция подразумевает изменение тонального центра, а многие песни с ♭VII на самом деле не дают этого ощущения.

Еще одна идея, которую вы могли бы использовать, это идея о том, что аккорд ♭VII «заимствован». Однако с этим тоже есть проблема — если наша последовательность аккордов представляет собой типичную последовательность из 3 или 4 аккордов, повторяющихся по кругу (например, The Who’s Can’t Explain , наш «заимствованный» ♭VII на самом деле не звучит «не так, как обычно»). место' больше, чем другие аккорды.

Возможно, проще просто сказать, что большая часть очень простой музыки не придерживается диатонических гамм . А почему должно? Существуют гармонические корреляции, которые можно использовать по всей 12-тональной равнотемперированной шкале за пределами диатонического использования 7 нот.

Играть ноту на тон ниже, чем тоника, очень естественно, если вы играете на блюзовой гитаре, так как она находится прямо в блюзовой гамме, и если она звучит вместе с тоникой, она будет звучать менее противно с искажением, чем на полтона ниже. И если вы играете ноту, почему бы не подкрепить ее еще и мажорным аккордом? Нет причин не делать этого.

Я думаю, что часть проблемы заключается в книгах по теории для начинающих, которые слишком склонны к тому, чтобы пытаться рассматривать все как в основном основное или второстепенное (или модальное, если вы дочитали до конца). Как сказал еще один ответ, там большой мир.

Ответы Кейси и Дэна великолепны. Чтобы добавить к Кейси, F прекрасно ведет к Em. Римскими цифрами это будет bVII -> vi. Pink Floyd использует эту последовательность на Dark Side of the Moon , в песне Breathe (и, возможно, в другой песне с этого альбома). При правильном использовании недиатонические аккорды действительно творят с музыкой удивительные вещи!

Это отличный вопрос, Rockin' Cowboy. Если вы сможете усвоить эти идеи, это поможет вам понять большую часть западной музыки. Эти «правила» следует рассматривать не как правила, а как описания общепринятой практики. (Я два года изучал теорию музыки в местном колледже, моим учителем был концертирующий пианист, фантастический музыкант и педагог.)

Когда мы говорим, что музыкальная пьеса написана в до мажоре, мы имеем в виду, что до мажор — это самая заметная тональность произведения. Большинство произведений начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности, но часто модулируются в других тональностях.

Вот наиболее распространенные способы модуляции музыки в другие тональности.

Модуляция на «близкородственные клавиши». Это означает ключ с одной разницей в ключевом знаке диеза или бемоля. На практике это означает, что тоника (в честь которой названа нота с ключом) смещается вверх или вниз на квинту. Это пять тонов шкалы. Итак, в тональности до мажор (без диезов и бемолей) две тесно связанные тональности — это соль мажор (одна #) и фа мажор (одна b). c,d,e,f,g (на пять тонов вверх по шкале) c,b,a,g,f (на пять тонов вниз по шкале). В тональности F си-бемоль является IV аккордом. Итак, это один из способов, которым си-бемоль может появиться в музыкальном произведении в тональности до мажор. (или в тональности соль мажор и аккорд фа мажор, аккорд IV в тональности до мажор, тесно связанная тональность в соль) Примечание: удаление диеза аналогично добавлению бемоля и удалению бемоля это то же самое, что добавить диез. Пример: если мы находимся в 3-х бемолях и добавляем диез, мы теперь в 2-х бемолях.

Кроме того, если мы играем в до мажоре (без диезов и бемолей), мы можем модулировать в 1#, но вместо соль мажора мы можем перейти в ми минор. Или 1b, ре минор.

Другая распространенная модуляция относится к относительному минору. То есть минорный ключ с той же ключевой подписью. Относительный минор до мажор - ля минор. (соглашение состоит в том, чтобы писать название ноты мажорной тональности с заглавной буквы и использовать маленькие регистры для минорной тональности) в минорной тональности используется мажорный аккорд V. В ля миноре аккорд V является аккордом ми мажор. В тональности C вы обычно обнаружите, что используется мажорный аккорд E, за которым обычно следует минорный аккорд. Если в ля минор используется аккорд ми минор, это называется ладом ля минор, KEY ля минор использует аккорд ми мажор. Аккорд, основанный на пятой ступени звукоряда, называется «доминантный аккорд». Это будет G или G7 в тональности до мажор или тональность до минор. Аккорд соль минор в ладу до минор. Тоника относительной минорной тональности соответствует 6-й ступени относительной мажорной тональности. Тоника относительной мажорной тональности является 3-й ступенью относительной минорной тональности.

Другая распространенная модуляция - «параллельный минор». Это минорная тональность, имеющая ту же тонику, что и мажорная тональность. В до мажоре параллельным минором является до минор.

Здесь нам нужно объяснить, как формируются аккорды, это обычно называется «наложение терций», то есть пропуск каждой второй ноты в тональности. Например, если мы складываем терции в тональности до мажор, начиная с тоники, мы получаем ноты до, ми, соль. Это тоника, аккорд до мажор, содержащий 1-ю (тонику), третью и пятую ноты в гамме до мажор. Если мы хотим сделать септаккорды, мы используем для нот; c, e, g, b, создавая аккорд C maj7. Тонический аккорд обозначается римской цифрой I. В минорной тональности тоника обозначается строчной римской цифрой i.

Если мы «сложим трети», глядя на 2-ю ноту до мажорной гаммы, мы получим; d, f, a, и d минорный аккорд, обозначенный римской цифрой ii, в нижнем регистре, потому что он минорный.

Все мажорные тональности следуют этому шаблону: I ii iii IV V vi viio (уменьшенный)

Все минорные тональности следуют этому шаблону: i ii (dim) III iv V VI VII

Обратите внимание, что аккорд VII в до минор — это си-бемоль мажор. I мы в соль мажоре, аккорд F может быть заимствован из соль минор, VII аккорд соль минор.

Существует также понятие «Вторичные доминанты». Наиболее распространенной вторичной доминантой является доминанта доминанты. В до мажоре доминантой является аккорд соль мажор. Доминантой доминанты, обозначаемой V/V, является аккорд ре мажор. Вы часто обнаружите, что музыка в тональности C будет иметь аккорд ре мажор (не в тональности до мажор, до мажор имеет минорный аккорд ii, т.е. ре минор), за которым следует аккорд соль мажор, т.е. V/V V.

Второстепенными доминантами в тональности до мажор являются:

V/ii - Amaj или A7, за которым обычно следует dm V/iii B7 - em V/IV C7 - F (общий) Обратите внимание, что C7 встречается не в тональности C, а в тональности F. V/V Dmaj - Gmaj V/vi Emaj - am V/viio Fmaj - b dim (то же, что и IV viio) Примечание: vii0 имеет ту же функцию (доминантную функцию), что и аккорд V.

Другая распространенная модуляция относится к относительному мажору параллельного минора. Например; если мы в до мажоре, параллельный минор - до минор, его относительный мажор - ми-бемоль мажор.

Или мы можем модулировать параллельный мажор относительного минора. В до мажоре относительный минор - это ля минор, параллельный мажор - ля мажор.

Если мы в минорной тональности, относительный минор параллельного мажора. Например: если мы играем в до минор, относительный мажор - до мажор, его относительный минор - ля минор.

Или, к параллельному минору относительного мажора, в до миноре относительный мажор есть ми-бемоль мажор, параллельный минор; ми минор.

Есть еще что-то под названием «протестантская шишка». Обычно это делается в мажорной тональности, мы просто модулируем полтона или целый тон вверх. То есть, например, с до мажор на ре мажор или ре мажор.

Вот еще одно объяснение вашего примера; аккорд Fmaj в тональности G. Это не редкость в рок-музыке или музыке кантри. Песня может быть в тональности G, но использовать аккорды I, IV и V из тональности C, то есть G, F и C. Можно проанализировать это как миксолидийский лад, гармонизированный I ii iiidim IV v vi VII. Обратите внимание, что это те же аккорды, что и в до мажоре, но номера изменились.

До мажор: C, dm, em, F, G, am b dim. В G mixo: G, am, b dim, C, dm, em, F

Есть еще одна очень важная мысль, которую должны учитывать современные музыканты. Это влияние блюза. Блюзовая последовательность отбрасывает рассмотренные выше «правила» (за исключением последней идеи, миксолидийской гармонизации) и использует совершенно другую основу.

Блюзовая последовательность использует аккорды Dominant 7 для аккордов I, IV и V, т.е. I7, IV7, V7. Эти аккорды часто обыгрываются одной и той же минорной синей гаммой. Или одна и та же мажорная блюзовая гамма, или обе одновременно, иногда называемые миксо-дорийскими, или гаммы с той же тоникой, что и основной тон аккорда.

Это в значительной степени подводит итог музыкальной теории гармонии и модуляции (не джазовой).

Как указывает Правило Кейси, bVII мажорной тональности может использоваться как IV из IV.

bVII также можно использовать перед идеальной каденцией VI. В этом случае вы можете проанализировать bVII и V вместе как в основном V7. Здесь bVII является замещающим аккордом для V7. V7 содержит 2-ю и 4-ю ступени шкалы; они сохраняются, и вместо остальной части V7 заменяется уплощенная 7-я степень, чтобы завершить триаду. 7-я степень уплощена, потому что в противном случае трезвучие было бы уменьшено.

Другие ответы лучше. Но также убедитесь, что вы правильно поняли тональность песни. (Я упомянул об этом только потому, что люди часто усваивают правило «в песнях есть последовательности аккордов, состоящие из нот тональности песни» примерно в то же время, что и такие правила, как «в песнях есть последовательности аккордов, начинающиеся и заканчивающиеся тоникой» или « песни имеют мелодии, начинающиеся и заканчивающиеся на тонике". Эти правила тоже часто нарушаются - и я видел, как люди в результате неправильно идентифицировали тональность.)

Есть несколько ситуаций, когда часто появляется bVII в поп-музыке:

а) в конце фразы (полуокончание) перед повторением. (здесь это замена V7)

б) в такте перед припевом, ведущим к субдоминанте: как (IV - V) означает второстепенный (IV - V)/IV к субдоминантному пассажу (часто заменяется (IIm - V7)/IV

в) в концевых тактах, следующих как bVI - bVII от минорной медианы. например, леди Мадонна (Битлз), также называемая прогрессией «Билли Чирс» (альбом Sgt. Pepper).

Как бы вы описали последовательность аккордов FGA?

Есть ли название для этой каденции? (бVI бVII I)

ПОЧЕМУ? Этот ответ объясняет гармонические причины, но эффект неожиданности...

Я согласен с другими комментаторами, которые сказали, что это миксолидийская гармония (или, лучше, аккорды, построенные на миксолидийской шкале) — я хотел бы добавить, что в западной музыке (американской, английской и т. д.) вы часто слышите такие прогрессии. потому что они происходят из английской фолк-музыки прошлых веков, и этот строй имеет древнее происхождение (как и большинство гамм, которые мы используем в наше время)- я бы также посоветовал прочитать работу американского этномузыковеда Алана Ломакса, это действительно интересно

Наверное потому, что песня на самом деле в тональности до мажор. То, что песня начинается с определенного аккорда, не всегда означает, что это ключ. Помимо этого, есть много причин ставить Gmaj с Fmaj. Лучше не думать об этом слишком много, а просто полагаться на время и опыт. Выучите как можно больше песен, и вы начнете видеть закономерности без необходимости в «музыкальной теории». Теория разлагает ваш разум и останавливает любой прогресс.