Каков порядок действий для написания полунот против целых нот в трех частях?

Нет порядка операций по добавлению контрапунктов.

Возможно, было бы лучше подумать о перестановках для различных возможностей и исходить из этого, зная, что в музыке у вас обычно есть три или более вариантов гармонических возможностей, из которых нет правильного или неправильного выбора.

Имейте в виду, что если вы делаете то, что предлагает Фукс в качестве идеи в тексте, используя все полные трезвучия, то в трех частях и с учетом cantus firmus, когда вы решите переместить один голос, тон для оставшегося третьего голоса уже определяется процесс устранения. Например, если тон cf есть Eи вы гармонизируете его с a G, третий голос должен быть a B, но если вы гармонизировали второй голос с помощью Bтретьего голоса, он должен быть G. В каком-то смысле у вас действительно есть только один выбор.

Большое предостережение в том, что вы не хотите помещать квинту трезвучия в бас. Это уменьшает количество возможностей и, таким образом, упрощает выбор в определенном смысле.

Рассмотрим открытие двух баров. Fux гармонизирует первый аккорд с унисоном, но допустим, что с этого момента будут использоваться только полные трезвучия. Cf движется от Eдо C, а the Cможно гармонизировать только как три полных диатонических трезвучия...

... средний нотоносец показывает cf, Cгармонирующий с тонами выше и ниже для трех возможных трезвучий. (В современных терминах это просто корневая позиция 5/3, или инверсия, 6/3или 6/4.) Все ноты с xдолжны показать варианты, которых следует избегать, потому что это помещает пятый аккорд в бас. Затем я записываю четыре возможности, начиная с теноровых движений. Я выбираю тенор просто потому, что это голос с некоторыми ограничениями, исключающими выбор...

...теперь, когда cf гармонизирован со вторым голосом, не осталось выбора для заполнения альта, просто введите требуемый тон третьего трезвучия...

Затем просто продолжайте делать то же самое для других баров cf.

Имейте в виду основы, которые уже изложил Fux:

• закончить с правильной каденцией
• избегать мелодических повторений
• избегайте выделения тритона
• не помещайте квинту аккорда в бас, если диссонанс не обработан должным образом и т. д. и т. д.

Обратите внимание, что в примере с Fux вся гармонизация состоит из трезвучий (полных или неполных) на первой доле такта, а часть из половинных нот использует различные переходные тона на третьей доле. трезвучия на долю 1, а затем заполнить партию половинными нотами с переходными тонами или ритмическим уменьшением (в двух словах ломаный аккорд половинными нотами).

Вам не нужно буквально составлять таблицу перестановок для каждого бара. Этот пример просто показывает, что существует несколько жизнеспособных возможностей выбора, и перемещение только одного голоса определяет третий голос. Вы можете попробовать просто произвольно перемещать один голос, а затем вставлять другой голос. Обратите внимание на пункты выше. Не беспокойтесь о гармонической последовательности в этом ii6 V7 Iсмысле, потому что это контрапункт! Вы хотите...

• линии с разнообразием
• гармоническая интервальная разновидность
• нет тритонов
• правильно обработанный диссонанс
• заканчиваться в ритме

Ваше замешательство понятно, потому что пример, который вы включили в вопрос, расшифрован неправильно. В частности, самый низкий голос должен начинаться с E (точнее, с E3), а не с G2, поэтому все должно быть на шестую выше. Приведенные здесь ноты были бы правильными, если бы ключ был современным теноровым ключом (то есть скрипичным ключом 8va bassa). Оригинальный пример можно найти на странице 97 издания 1725 года .

В приведенном здесь примере также отсутствует финальный аккорд, где у сопрано соль-диез, а у тенора — ми. В неправильно расшифрованной версии это будет басовая соль, что, безусловно, следует признать, невозможно в фусянском контрапункте.

Между прочим, « Этюд контрапункта» — это название Манна, а не Фукса, которое называлось «Градус к Парнасу».

большая часть информации, которую я искал, содержится на этой странице: https://academic.udayton.edu/PhillipMagnuson/soundpatterns/speciesctpt/spI3.html

Ниже приводится содержание страницы:

11.1 МЕЛОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ДЛЯ ВИДОВ I (ТРИ ГОЛОСА)

а. Из-за дополнительной сложности третьего голоса могут использоваться повторяющиеся ноты; ограничьте их одной парой в любом голосе за упражнение. Они никогда не должны встречаться одновременно ни в одной паре голосов, как в приведенном выше примере. Обратите внимание на повторяющиеся ноты в линии сопрано.

б. Все остальные мелодические принципы (от Species I в двух голосах) те же.

11.2 ПРИНЦИПЫ КОНТРАПУНКЦИИ ДЛЯ ВИДОВ I (ТРИ ГОЛОСА)

а. Первый и последний интервалы ниже cantus firmus должны быть унисоном или октавой.

б. Важные интервалы анализируются по басовому голосу и должны быть созвучны басу. Обратите внимание, что интервалы от баса до альта точны, а от баса до сопрано сокращены до меньших (не составных) интервалов.

в. Полные триады предпочтительнее. Мажорные и минорные трезвучия используются либо в основной позиции, либо в первой инверсии.

Можно использовать уменьшенные трезвучия, но они должны быть в первом обращении. Не используйте расширенные трезвучия или трезвучия второго обращения вообще.

д. Можно использовать неполное трезвучие, если линия благодаря этому становится лучше.

Если используется неполное трезвучие, по крайней мере один из образованных интервалов должен быть несовершенным (третья или шестая); если бы все интервалы были идеальными, контрапункт звучал бы так, как если бы он формировал каденцию. Первый и последний такты, как отправная точка и ритм, являются исключениями из этого правила.

е. Два верхних голоса (сопрано и альт) также образуют интервалы, но они обрабатываются иначе, чем интервалы над басом. Они могут иметь диссонансы P4 или тритона, но оба должны быть созвучны басу. Несмотря на то, что между ними есть диссонанс, сопрано и фирменный кантус созвучны басу. Обратите внимание, что этот набор интервалов написан над сопрано.

ф. Параллельные совершенные созвучия по-прежнему запрещены, в том числе между двумя верхними голосами.

г. Прямых совершенных созвучий практически невозможно избежать в трехголосном контрапункте, и они допустимы между средним голосом и басом или сопрано. Они также допустимы между сопрано и басом, если в него входит сопрано.

час Хотя параллельные P5 не разрешены, P5 может перейти на d5 в любое время. D5 может перейти в P5 между верхними голосами только в том случае, если оба трезвучия находятся в первой инверсии.

я. Допускаются унисоны между любыми двумя соседними голосами.

Дж. Никогда не удваивайте ведущий тон в каденции.

k. Каденции должны включать движения ^7-^8 и ^2-^1; третий голос может быть: унисоном или октавой P5 над cantus firmus M3 над cantus firmus (можно добавить musica ficta, чтобы сделать его мажорным)

Это только три из множества возможных каденций. Найдите движения ^7-^8 и ^2-^1 в каждом.

л. Две верхние части должны быть отделены друг от друга на октаву или меньше; нижняя пара, двенадцатая или меньше.

м. Все три голоса не могут прыгать в одном и том же направлении одновременно.

Одновременные скачки во всех голосах снижают самостоятельность линий.

н. Все остальные контрапунктические принципы такие же, как и для двух голосов.

11.4 КАК НАПИСАТЬ 3-ГОЛОСНЫЕ ВИДЫ I

Четыре больших вопроса, которые нужно задать себе при написании видов, я контрапунктирую тремя голосами:

Подходит ли эта нота для линии? Чтобы ответить на этот вопрос, вам нужно хорошо знать все мелодические принципы. Если это совершенное созвучие, как к нему приблизились? Если это диссонанс, то чем он оправдан? Является ли каденция clausula vera? Есть некоторые дополнительные условия, которые необходимо изучить, но они связаны с меньшими вопросами. К ним относятся вопросы о

Начало контрапункта Расстояние между голосами Использование унисона Использование трезвучий