Каково мнение Ницше об этической критике искусства?

Каково мнение Ницше об этической критике искусства? Является ли произведение искусства предметом морального суждения? Могут ли «аморальные» детали произведения искусства уменьшить его эстетическую ценность?

Для Ницше оправдание существования было почти невозможным, если подходить к жизни с точки зрения морали, «потому что жизнь есть [. . .] по существу аморальным» («Рождение трагедии», предисловие, 5); и, за возможным исключением периода, связанного с Человеческим, Слишком Человеческим, Ницше всегда подходил к проблеме оправдания существования в той или иной мере с точки зрения искусства и концепции эстетического. Нельзя придавать искусству более высокого значения, чем то, которое Ницше приписывает ему во вступительном разделе «Рождения трагедии»: «Искусства в целом», как говорят, «делают жизнь возможной и достойной жизни» («Рождение трагедии», 1). Искусство никогда не покидает его разум, даже когда он имеет дело с вопросами, казалось бы, далекими от него. Таким образом, например, позже он охарактеризовал свой «взгляд на мир» не только как «антиметафизический», но и как «художественный» («Воля к власти»). Культ умопостигаемости, воплощенный в морали, в науке, в современной философии и в реалистическом искусстве, не может служить оправданием существования. Следовательно, главная цель Ницше в «Рождении трагедии» — подорвать рационализм.

Художники ни в коем случае не являются людьми большой страсти, но они часто притворяются таковыми, бессознательно чувствуя, что их нарисованные страсти покажутся более правдоподобными, если их собственная жизнь будет говорить об их опыте в этой области. Стоит только отпустить себя, отказаться от самообладания, дать волю своему гневу или желаниям: тотчас весь мир плачет: как он страстен! Но глубоко укоренившаяся страсть, страсть, которая гложет индивидуума и часто поглощает его, имеет некоторое значение: тот, кто испытывает такую ​​страсть, конечно же, не описывает ее в драмах, музыке или романах. Художники часто необузданные личности [...]
Человек, слишком человек

О нравственности сцены. — Кто думает, что шекспировский театр имеет нравственное воздействие и что вид Макбета непреодолимо отталкивает от зла ​​честолюбия, тот ошибается: и он снова ошибается, если думает, что сам Шекспир чувствовал то, что он чувствует [...] Столь же мало желания у трагического поэта выступать против жизни со своими образами жизни! Он скорее восклицает: «Это стимулятор стимуляторов, это волнующее, изменчивое, опасное, мрачное и часто залитое солнцем существование! Это приключение, чтобы жить - поддержите какую сторону в нем вы будете, он всегда сохранит этот характер!' -- Он говорит так из беспокойного, бодрого, полупьяного и одуревшего от избытка крови и энергии века -- из более порочного века, чем наш: вот почему нам нужно прежде всего приспособить и оправдать цель шекспировского драма, так сказать
Рассвет

[…] Шопенгауэр говорит о красоте с меланхолическим пылом — зачем, в конце концов? Потому что он видит в нем мост, по которому можно перейти […] Это для него избавление от «воли» на минуты — оно манит к искуплению навсегда […] Он особенно ценит его как избавление от «средоточие воли», от сексуальности – в красоте он видит отвергнутый побуждение к размножению […] Единственный святой! Кто-то вам противоречит, и я боюсь, что это природа. Для чего вообще существует красота в звуках, цветах, запахах, ритмических движениях природы? от чего появляется красота? – К счастью, философ тоже противоречит ему. Не кто иной, как божественный Платон (так называет его сам Шопенгауэр), утверждает иной тезис: что всякая красота побуждает к размножению, что именно это и есть свойство ее действия,
Сумерки идолов

[...] «Это прекрасно, — сказал Кант, — что доставляет нам удовольствие без интереса». Без процентов! Сравните с этим определением другое, данное настоящим «зрителем» и художником – Стендалем, назвавшим когда-то прекрасное une Promesse de bonheur. […] О малом говорит Шопенгауэр с такой уверенностью, как о действии эстетического созерцания: он говорит о нем, что оно действует именно против сексуального «заинтересованности», подобно тому, как действуют лупулин и камфара; он никогда не уставал прославлять это освобождение от «воли» как великую заслугу и пользу эстетического состояния. […] Но если предположить, что Шопенгауэр стократно прав в отношении самого себя, какое проникновение это могло дать в природу прекрасного?[…] созерцание прекрасного явно действовало на него [Шопенгауэра] как высвобождающее возбудителя главной силы его природы (силы созерцания и проникновения); так что эта сила затем взорвалась и сразу же стала хозяином его сознания. Но это никоим образом не исключает возможности того, что та особенная сладость и полнота, которые характерны для эстетического состояния, могли иметь своим источником именно ингредиент «чувственность» (точно так же, как «идеализм», свойственный юношеским девушкам, происходит из того же источника). ) — так что с наступлением эстетического состояния чувственность была бы не упразднена, как полагал Шопенгауэр, а только преобразилась и уже не входила бы в сознание как половое возбуждение. […] Но это никоим образом не исключает возможности того, что та особенная сладость и полнота, которые характерны для эстетического состояния, могли иметь своим источником именно ингредиент «чувственность» (точно так же, как «идеализм», свойственный юношеским девушкам, происходит из того же источника). ) — так что с наступлением эстетического состояния чувственность была бы не упразднена, как полагал Шопенгауэр, а только преобразилась и уже не входила бы в сознание как половое возбуждение. […] Но это никоим образом не исключает возможности того, что та особенная сладость и полнота, которые характерны для эстетического состояния, могли иметь своим источником именно ингредиент «чувственность» (точно так же, как «идеализм», свойственный юношеским девушкам, происходит из того же источника). ) — так что с наступлением эстетического состояния чувственность была бы не упразднена, как полагал Шопенгауэр, а только преобразилась и уже не входила бы в сознание как половое возбуждение. […] но только преображается и уже не входит в сознание как сексуальное возбуждение. […] но только преображается и уже не входит в сознание как сексуальное возбуждение. […]
Генеалогия нравов - в чем смысл аскетических идеалов?

Кант и Шопенгауэр описывали эстетический опыт как окончательно свободный от интереса, и их главную причину следует искать в их убеждении, что интересы по своей сути утилитарны, гедонистичны или моральны, а забота о красоте — нет. Примечательно также, что в соответствующих отрывках рассматривается только рецептивный опыт и не упоминается создание произведений искусства. Ницше, с другой стороны, концентрируется на творческом эстетическом опыте.

Дионис — древнегреческий бог праздников. По словам молодого Ницше, дионисийские праздники «сосредоточены на экстравагантной сексуальной распущенности», где «вырвались на волю самые дикие природные инстинкты» («Рождение трагедии»). Фигура Диониса возникает как выражение чувства экстаза, сопровождающего чувство утраты. индивидуального «я» (социально сконструированная идентичность «Я»). На празднествах Диониса такое состояние вызывалось, например, употреблением наркотических зелий, вызывавших сильные эмоции, от которых «все субъективное» исчезало «в полное самозабвение». Дионисийское опьянение, утверждает Ницше, подтверждает связь между человечеством и природой. дионисийское противопоставляется аполлоническому. Объединение этих двух противоположных принципов, утверждает Ницше, лежит в основе величия древнегреческой трагедии. Все искусство, согласно «Рождению трагедии», может быть понято в терминах дионисийско-аполлонической оппозиции: «всякий художник есть «подражатель», то есть либо аполлонический художник в сновидениях, либо дионисийский художник в экстазов, или, наконец, — как, например, в греческой трагедии, — одновременно художник и в мечтах, и в экстазах». «Дионисийская мудрость» формулирует «евангелие всеобщей гармонии». Это не выглядит ни религиозным, ни моралистическим, а скорее эстетическим. или, наконец, как, например, в греческой трагедии, художник одновременно и в мечтах, и в экстазах». «Дионисийская мудрость» формулирует «евангелие всеобщей гармонии». Это не выглядит ни религиозным, ни моралистическим, а скорее эстетическим. или, наконец, как, например, в греческой трагедии, художник одновременно и в мечтах, и в экстазах». «Дионисийская мудрость» формулирует «евангелие всеобщей гармонии». Это не выглядит ни религиозным, ни моралистическим, а скорее эстетическим.