Какую минорную гамму/лад вы используете для гармонизации аккордов, когда импровизируете в минорной тональности?

Ни гармония, ни мелодия не стоят на первом месте. Иногда приходится менять одно, чтобы приспособиться к другому. Например: V7->i разрешается сильнее, чем v7->i. Это происходит из-за тритона (G# и D в вашем случае), который создает напряжение, и ведущего тона G#, который стремится подняться вверх к тонике. Но если вам нужно слабое решение, вы можете вместо этого использовать минорный v->i.

Это означает, что вам придется избегать игры G поверх этого аккорда. Никто не скажет вам, что нельзя опускаться на мелодический минор так же, как спускались вверх. Джазовые музыканты часто так делают. В противном случае вы можете изменить мелодию, чтобы не использовать ни G, ни G#. Игра гармонического минора для мелодий создает отчетливое звучание за счет увеличенной секунды. Я бы не рекомендовал это, если вы не собираетесь использовать этот конкретный звук.

Импровизируя над чем-либо, важно знать, какой аккорд преобладает (и куда он, вероятно, пойдет), поэтому в этой ситуации я оставляю все варианты открытыми. Как в тональности Am - ABCDEFF♯ GG♯.

В джазовой или блюзовой ситуации я был бы счастлив использовать G♮ или G♯ вместо такта E. Хотя в классической ситуации это должно было бы быть G♯ над тактами E, но G♮ будет работать в другом месте. И может быть даже нота C♯, которая проникает через Am прямо перед тем, как войти в партию Dm.

Заметки об избегании стоит учитывать (избегать!). Эта F ♯ не играется во время тактов Dm, хотя в пьесе Am может присутствовать ре мажор, и в этот момент она становится очень похожей на ноту «сыграй меня».

То, как вы это видите, может зависеть от поставленной задачи. Если вы занимаетесь композицией, я бы следовал классическим правилам и склонялся к использованию мелодического минора, поскольку он для этого и существует. Но вы спросили об импровизации.

В целом я согласен с заявлением Тима о том, что все варианты остаются открытыми, поэтому хроматическая работа работает. Настоящая проблема в том, понимаешь ли ты песню, над которой солируешь. Вы просили нас предоставить вам "правила" для того или иного, а на самом деле никаких "правил" нет. Что вам нужно сделать, так это знать песню, над которой вы импровизируете, и позаимствовать ее из основной темы (вариация на тему — это импровизация). Попытка превратить этот творческий процесс в простое математическое правило не соответствует музыке или импровизации. Я хорошо осведомлен о современных тенденциях в этом, но мой опыт был другим, я научился этому как бы «на работе» в конце 70-х - 80-х годах.

Вместо того, чтобы думать, что гармонический минор гармонирует с «этими аккордами», подумайте, хотите ли вы выразить музыкальную идею, подчеркнув каденцию минорной тональности. Это НЕ должно каждый раз сопровождаться наличием соответствующей хорды V7. Вы, художник, можете воплотить эту идею. Люди часто используют эти измененные гаммы, даже если в мелодии нет соответствующих аккордов. В качестве примера вспомните «So What» Майлза Дэвиса. Это вамп из одного аккорда с хроматическим переходом к другому вампиру с одним аккордом. Учитывая, что он был написан с намерением играть в режиме Дориана (расшифруйте соло Майлза для деталей), вы были бы дураком, если бы не использовали Дориан. Но многие игроки вводят b6 (эолийский) или даже блюзовую гамму. Я также слышал, как великие игроки пропускают большую терцию в второстепенную прогрессию. Отличительной чертой блюза является сопоставление b3 и b5 над седьмым аккордом. Вы даже можете навязать эти тона Maj7 и заставить его работать. Дело в том, что если вы транскрибируете отличные соло, вы часто будете видеть нарушения «правил» повсюду. Что имеет значение, так это развитие простой музыкальной идеи, использование последовательности и повторения, фразировка тоже имеет значение. Имейте в виду, что вы всегда можете создавать творческие расширения аккордов на досуге.

Если вы пытаетесь освоить методы импровизации, я бы порекомендовал черпать вдохновение из оригинальной песни.

Если вы просто работаете над изменениями вслепую, я бы рекомендовал не делать этого, пока вы не посвятите некоторое время расшифровке и другим занятиям, чтобы узнать на примере, как это делается.

Я бы настоятельно рекомендовал подход, отстаиваемый Джерри Кокером в «Импровизирующем джазе», и вел бы книгу сочиняемых вами фраз и тренировался превращать эти фразы в мелодии.

Что касается специфического диссонанса G/G#? Это зависит от того, что вы делаете с ним. G будет отлично работать поверх V7 минорной тональности как часть блюзовой фразы. Вы действительно планируете просто пройтись по одной ноте на аккорд? В конкретном примере, который вы приводите, комбинация будет V7 (b9), что является очень распространенным аккордом (если я не понял ваш пример неправильно).

Это зависит от того, какие аккорды используются. Это зависит от того, какой была исходная мелодия - надеюсь, это окажет НЕКОТОРОЕ влияние на вашу импровизацию, иначе как вы импровизируете на ЭТОЙ песне, а не просто на последовательности аккордов? Точка зрения @ Тима вернуться к идее «избегать» заметок - хорошая. Ваш выбор широко открыт, но, вероятно, не слишком сильно опирайтесь на мажорную терцию в минорной тональности!

Есть несколько процедур, которые использовались на протяжении многих лет для сочинения музыки в минорной тональности. Какие приемы вы используете (если есть) зависит от ваших идей, от того, является ли импровизация вокальной или инструментальной, стиля музыки и т. д.

Теория общепринятой практики рассматривает минорный лад как единую гамму с двумя изменяемыми нотами (ноты 6 и 7). Я постараюсь использовать арабские цифры для ступеней гаммы и римские цифры для аккордов, построенных на этих ступенях. Я также буду использовать термины «натуральный» и «повышенный», чтобы обозначить, какая версия шагов 6 или 7 имеется в виду.

Если основная гармония в основном тоническая (в основном I аккорды), то мелодии, как правило, используют приподнятую форму ступеней 6 и 7 в восходящих пассажах и естественную форму в нисходящих пассажах. Иногда это сочетание называют «мелодическим» минором. Использование приподнятой семерки также довольно распространено в невокалической музыке. (Только повышенная 7 иногда называется «гармоническим» минором, поскольку повышенная 7 встречается в аккорде V7.) Часто возможности смешиваются. Использование мелодической формы для баса и гармонической формы для мелодии довольно распространено, хотя это может привести к перекрестному соотношению (нижняя 7 в басу с повышенной 7 в мелодии).

Если основная гармония в основном субдоминантная (преимущественно аккорды iv или ii0), естественные формы шагов 6 и 7 часто используются либо в восходящих, либо в восходящих пассажах. (Есть исключения, если композитор считает, что это звучит хорошо.)

Если основная гармония является преимущественно доминирующей (аккорды V или vii0), повышенные 6 и 7 обычны как в восходящих, так и в нисходящих пассажах. (Также распространена одна повышенная семерка.) Арпеджио V-аккорд также используется (даже в вокальной музыке, поскольку увеличенную секунду легче петь на одном аккорде) в качестве шагов гаммы 2,4,6,b6,7 (повторяется, если желательно) составляет доминирующий девятый (V9) аккорд.

Единственное, чего следует избегать, так это использования приподнятой 6 ступени в качестве верхнего соседа ступени 5 (композиторы любят хроматических соседей). Расширенный аккорд на шаге 3 (3, 5, № 7) избегается в более ранней музыке, но появляется в конце 1900-х и позже. Повышенная 6-я ступень, по-видимому, в основном встречается как переходный тон между 5-й и повышенной 7-й. Она встречается в аккордах ii (а № 4 встречается в аккордах II или II7 при использовании в качестве доминанты V).

Это тенденции, и есть много исключений. Самым большим исключением (как отмечалось выше) является использование мелодических минорных паттернов в басу против мелодических минорных паттернов в мелодии.

Есть много разных ответов, поэтому я добавлю свой. Длинный ответ. Я не уверен, что смогу написать TL;DR для этого.

Прежде всего, основная идея того, как я смотрю на три основных измерения музыки — гармонию, мелодию и ритм — состоит в том, что они могут быть полностью отдельными и независимыми только в теории . На практике, всякий раз, когда вы создаете звук, любой звук, он имеет некоторые последствия и значения во всех трех измерениях. Мелодия предполагает или обрисовывает в общих чертах некоторые гармонические возможности, и то, как вы размещаете ноты мелодии по отношению к воспринимаемому ритмическому пульсу, влияет на воспринимаемую подразумеваемую гармонию.

Всякий раз, когда вы играете любую ноту, вы тыкаете палочкой куда-нибудь в аккордовый автомат. И всякий раз, когда вы играете аккорд, вы меняете игровое поле на мелодию, устанавливая стены и препятствия, с которыми можно столкнуться. Так что же такое шкала? «Существует» ли гамма, если вы не играете все ноты одновременно? На мой взгляд, самый важный способ увидеть масштабы — это просто опорная сетка.для рассуждений о том, где находятся или могут быть звучащие ноты. Другой способ использования гамм — это наборы или палитры для получения определенных гармонических эффектов. В частности, в песнях в минорной тональности вы заметите, что какую бы гамму вы ни пытались рассматривать как единственный строительный набор или набор нот для песни, этого кажется недостаточно. Натуральный минор... не работает эта песня, здесь есть ноты вне гаммы. Гармонический минор... тоже не работает, все равно оставляет какие-то неправильные нотки!? "Каков масштаб этой песни???" Если есть какое-то заблуждение, миф или неправильное представление о том, как многие люди видят музыку, то это «каждая песня находится в гамме ». Нет! Масштаб — это всего лишь начальная отправная точка, после чего все начинает двигаться.

Как я импровизирую в минорной тональности — точно так же, как я импровизирую в мажорной тональности. Я думаю и импровизирую во ВСЕХ измерениях музыки, на которые я способен, и то, сколько я могу сделать в каждом измерении, зависит от вещей, которые я не могу изменить и принять решение на месте (в частности, ограничивающим фактором являются мои навыки). Например, если есть полная минусовка, это закрепляет многие решения. Но если есть только барабанный бой, я могу создать совершенно новую песню. Если есть мелодия без аккордов, что в основном и происходит в произвольном аккомпанементе песен, то большая часть гармонии и ритма остается открытой для повторного изобретения. (только не путайте и не расстраивайте солиста/хора/паству)

Практический пример.

• Допустим, песня в ля миноре, и вы хотите перейти от аккорда Am к аккорду Dm. Вы могли бы просто сделать прыжок, Am - Dm. Если бы это были единственные звучащие ноты, я думаю, вы бы сказали, что гамма - натуральный минор, хотя ничего не было объяснено в отношении ноты G.
• Но вы можете сделать модальный микс «VI в Dm»: Am — A7 — Dm. Что случилось с масштабом? По крайней мере, в вашем ладу во время аккорда A7 обострилась нота C?
• Как насчет Am - Gm6 - A7 - Dm? Теперь во время аккорда Gm6 ваша си сглажена, а во время ля7 до диез... а затем во время ре м эти временные изменения отменяются.
• Но были ли это единственные изменения в масштабе? А как насчет того, чтобы использовать ноты полутональной уменьшенной гаммы A вместо Gm6 и A7? Теперь у вас есть и C, и C#, или Db. Но у вас также есть D#, E и F#.
• ... но поскольку в нотах была объяснена не полная гамма, были ли это действительно гаммы, полные гаммы и ничего, кроме гамм? Это субъективно! Композитор или импровизатор может думать о гамме, но если они эксплицируют ее только частично, остальное остается для воображения. Даже с аккордовыми инструментами вы обычно подразумеваетевещи немного, и при игре на неаккордовых инструментах без аккомпанемента подразумевающая гармония - это своего рода весь смысл. Вы можете думать о полном рассказе с подробными ситуациями, но как рассказчик вы тщательно (или инстинктивно, или «подсознательно») решаете, какие детали картины вам нужно раскрыть слушателю. Вы эксплицируете гармонию громко, ясно и развернуто, "для чайников", должны звучать все возможные ноты, чтобы слушатель не сделал неверных выводов? Или вы допускаете некоторое ощущение таинственности?

Еще несколько примеров:

• Если песня в ля миноре, и есть фиксированная мелодия, но в ней не используется нота F какое-то время, я могу использовать аккорд D или Bm, создавая ощущение дорийского стиля.
• Если ритм-секция играет Am, и мне приходится импровизировать мелодию, я все равно могу набросать ре-мажорный аккорд для того же дорийского эффекта.
• Если мелодия остановилась на ноте A и я могу импровизировать с аккордами, я могу сыграть последовательность аккордов: C, B, Bb. Если есть солист, и он слышит эти аккорды, он должен реагировать - например, на аккорде Bb они, скорее всего, захотят не играть ноту B.
• Если песня сидит на тонике ля минор, я мог бы сыграть Am6 или Am maj7. Почему? Потому что мне нравится, как эти аккорды звучат относительно тоники A.

Если бы мне пришлось описать, о чем я думаю во время импровизации, я бы сказал, что думаю о полностью расширенных аккордах как о своих целевых точках — в основном, о звуке всей гаммы. Но весы созданы, составлены из частей! Я бросаю в суп ноты и аккорды, и получается гамма. Как шкала называется ... не имеет значения, потому что их все равно лепят, как глину, все время.

Я слушал разные песни и практиковался на фортепиано после прочтения других ответов.

Здесь я делюсь своим наблюдением над знаменитой песней «Ne me quitte pas» бельгийского поэта-песенника Жака Бреля. Мы можем найти три вышеупомянутые гаммы: натуральный минор, гармонический минор и мелодический минор восходящий.

• Первый куплет звучит примерно так (транспонировано в Am):

    i    i      iv      V
    Am   Am/G   Dm/F    E
  or
    i    VII    VI      V
    Am   G      F       E
  
    [---------------]  [---]
      natural minor     harmonic minor 
     (only G, no G#)       (feat. G#)
  

  В этом шаблоне (очень распространенном во многих песнях) кажется, что одна из возможностей состоит в том, чтобы использовать:

  • гармонический минор на V (G # требуется, чтобы иметь мажорную пятую степень)
  • натуральный минор в другом месте (соль везде)

• В куплете «Moi je t'offrirai» ( 0'50 ) используется мелодическая восходящая минорная гамма : EEF# G# A, которая резко контрастирует с началом песни, создавая оптимистическое настроение.