Развитие сюжета: Предпосылки с несколькими персонажами

Сосредоточение внимания на теме может очень помочь. Вы описали это как:

(Суть рассказа в том, как каждый человек видит мир по-своему и интерпретирует объективную реальность через субъективные линзы)

Во всех известных мне предыдущих историях, исследующих эту тему, используются перекрывающиеся временные рамки, например, одно и то же событие рассказывается с точки зрения 4 разных персонажей. У вас есть впечатляющая цель передать эту тему без наложения временных рамок (если я правильно понял ваше описание). Таким образом, помимо прыжков персонажей, это помогло бы развить тему другими способами. Это включает в себя задавание сложных вопросов, таких как: почему крушение поезда? Почему бы не какое-то другое крупное событие? Есть ли у поезда ассоциации, которые поддерживают вашу тему? Может быть, нет, но такого рода вопросы могут привести к другим вещам, которые конкретизируют тему. Пара возможных образов, указывающих на субъективность, например: разбитые окна (не зеркало, которое обычно поддается теме об Идентичности/Я); игра "телефон" - как в,

Не случайно это также должно привести к дальнейшему развитию сюжета и персонажей.

Судя по ограниченному описанию, я бы предположил, что крушение не является кульминацией; вместо этого это будет первый поворотный момент в сюжете. Перед кульминацией все еще может быть серия все более драматических поворотов. Кульминационная сцена раскрывает эффекты темы, а это означает, что вам, возможно, придется расширить тему еще на один шаг: главное в том, что субъективность просто существует, или она хороша, плоха, необходима, юмористична и т. д.? У меня есть предложение, которое я опишу после еще одного пункта.

Я не согласен с тем, что дуга характера подростка требует, чтобы она смягчилась и помогла другим пассажирам; вполне вероятно, что реакцией персонажа на серьезное травматическое событие может быть апатия или даже дальнейшая склонность причинять вред другим. Когда вы продумываете тематические элементы и используете их в качестве творческого источника для сюжета и развития персонажей, также важно полностью «знать» своих персонажей по отдельности. Я предполагаю, что вы сделали это, но я считаю, что это помогает написать гораздо больше их предыстории, чем когда-либо попадет в историю. Поймите их тип личности. Поймите, как они думают и обрабатывают вещи, от простых повседневных действий (какой они водитель?) до того, как они реагируют на крушение поезда. Размышляя над личностью персонажа, Мне нравится намеренно создавать противоречия, например, экстраверт, который любит программировать. Затем я думаю о том, как это противоречие может разрешиться (может быть, они приносят свой ноутбук к барам и кодируют, болтая с незнакомцами). У каждого реального человека, которого я знаю, есть подобные противоречия. Кажется, вы не хотите, чтобы у персонажей были арки, но, возможно, вместо этого вам просто нужно, чтобы у них были «правильные» арки в нужное время. («правильно» вам). Более глубокое понимание их поможет. но, возможно, вместо этого вам просто нужно, чтобы они имели «правильные» дуги в нужное время. («правильно» вам). Более глубокое понимание их поможет. но, возможно, вместо этого вам просто нужно, чтобы они имели «правильные» дуги в нужное время. («правильно» вам). Более глубокое понимание их поможет.

Итак, одно предположение: возможно, хищный подросток с «социальной аномией» узнает, что авария была вызвана террористом-смертником, и она становится достаточно заинтригованной, чтобы присоединиться к террористической ячейке. В отличие от своих товарищей-террористов, она здесь не из-за сильно страстной, глубоко укоренившейся системы убеждений; вместо этого ее привлекает идея драматического разрушения других и себя. Между тем, возможно, упомянутая вами «взрослая заговорщица» может быть тетей подростка или похожей ролью матери. Этот персонаж может сначала осторожно поддержать, думая, что это какая-то длинная афера, но затем начинает обоснованно беспокоиться. Кульминацией может быть подросток, успешно взорвавший крупный населенный пункт, например, торговый центр или что-то в этом роде.

Тематически при описании кульминации подросток испытывает эйфорию, предшествовавшую этому событию, он видит объективное событие в положительном ключе. Сразу после этого персонаж-тетя может воспринять это событие крайне негативно. Поступая таким образом, вы не нарушите правило непересекающихся временных шкал, но все же проиллюстрируете одно и то же событие в двух диаметрально противоположных субъективных точках зрения.

Это всего лишь одно предложение, но, надеюсь, оно иллюстрирует метод использования вашей темы, чтобы сплести воедино большое количество точек зрения персонажей в связной манере, не пытаясь решить каждую уникальную предпосылку.

И последнее замечание: вы упомянули две вещи, которые конкурируют в моей голове: с одной стороны, вы, кажется, установили для себя правило истории, согласно которому каждая сцена рассказывается с точки зрения нового персонажа. С другой стороны, вы хотели бы полностью развить точки зрения джихадистов и подростков. Я придерживался последней концепции (и выбрал подростка, поскольку джихадист умирает). Используя предложенную мной сюжетную линию в качестве примера, одним из возможных решений было бы рассказать историю о подростке, присоединившемся к террористам, через всех окружающих персонажей: друга, затем одного из террористов, затем покупателя в торговом центре и т. д. Таким образом, вы сосредотачиваетесь на истории подростка, не нарушая правило «каждая сцена показана через нового персонажа».

У книги есть нравственная предпосылка. У персонажа есть цель.

У вас может быть сколько угодно главных героев и параллельных сюжетных линий, но ваша книга (или сериал) по-прежнему иллюстрирует только одну-единственную моральную посылку.

Моральная предпосылка — это то, что связывает кучу несвязанных друг с другом повествовательных нитей, которые лучше было бы представить в виде отдельных публикаций в значимое целое.

Если хотите, вы можете рассматривать посылку как утверждение, а роман, рассказ или фильм — как аргумент в пользу ее истинности. Как и в любом другом виде общения, вы не спорите о двух разных вещах одновременно. (Не совсем правильно рассматривать посылку как «послание» автора, поскольку автор не обязательно должен верить в свою посылку и может использовать ее только потому, что она привлекает читателя и придает смысл и структуру его письму. посылка — это литературный прием.)

Интересный вариант, который я заметил в основном в старых фильмах, — это позднее введение, в конечном счете, самого важного персонажа. Например, это может быть история с несколькими персонажами, действие которой происходит в движущемся поезде, в котором разные персонажи разыгрывают свои конкретные проблемы (один нервничает из-за встречи с семьей, другой направляется на новую работу и т. д.), и каждый из них реагирует на универсальные события на поезд (кто-то убит, не хватает еды и т. д.) до финальной сцены (сцен), в которой этот важный персонаж делает драматическое (или таинственное) представление. Они могут либо аккуратно связать дуги каждого вместе, либо показать (читателю) что-то острое в их поведении. Что касается вашего конкретного сценария, то крушение поезда может привести к тому, что один персонаж перейдет к другому персонажу, потому что другой окажется в хаосе.

Идя совершенно другим путем, вы могли бы постепенно притягивать дуги друг к другу, пока все персонажи не поймут что-то или другое.

Это полностью зависит от жанра и течения самой истории: загадочные и несовершенные персонажи отдают предпочтение моему первому предложению, а более драматичные и сложные персонажи — второму.

Что касается вашего последнего замечания, я думаю, что отчетливый тон голоса, даже в письме, может помочь сделать прозу такой же отличительной чертой персонажа, как и диалоги. Однако в этой ситуации для продолжения истории может потребоваться неотразимая интрига.

Над историями такого типа нужно работать от конца к началу. Идея должна начинаться с пункта или предпосылки, чтобы она работала. Должно быть, вы имели в виду какую-то концовку. Если в вашей истории нет смысла, зачем писать ее на первом месте? Я лишь подстрекаю вас найти смысл в том, что вы пишете. Если вашей работе не хватает смысла, то нет смысла писать. Рисуйте из личного опыта. Если эта конкретная история предназначена в первую очередь для развлечения, то у вас не будет проблем с развитием предпосылки (потому что суть в развлечении). Но, учитывая, что вы застряли, я бы сказал... реальный и его не о развлечении. Поэтому единственный способ продолжить развитие истории — это черпать из того, что реально в вашей жизни.

Надеюсь, это поможет», Дэймон Лейшман.

Мне нравятся персонажи, и я думаю, что это была бы действительно захватывающая история. То, что у вас есть, — довольно хороший стиль, и если все сделано правильно, читатели не отложат книгу. Но опять же, одного стиля обычно недостаточно, если вы хотите, чтобы роман стал коммерческим хитом. Большинство коммерческих романов имеют родовую структуру — эти три акта — начало, середина и конец. Подробнее о 3-актной структуре здесь и здесь .

Что вы можете сделать, так это представить подростка, старшего и джихадиста в качестве ключевых персонажей и придумать их индивидуальные сюжетные цели и их индивидуальные конфликты. Например, зачем подростку подставлять другого парня? Зачем ей его бумажник? Можете ли вы придумать что-нибудь, что случилось с ней в детстве, о чем она никогда не говорит? Возможно , это сделало ее тем подростком, которым она является сегодня, подставляя и воруя у людей. Что она хочет делать с этими деньгами? Представьте джихадиста и расскажите о его проблемах и о том, как, по его мнению, они будут решены, если он пожертвует своей жизнью на пути своего бога.

Затем вы можете заставить старейшину поговорить с джихадистом. И вы можете начать роман с передумавшим джихадистом. И эти размышления могут увеличиваться страница за страницей. Сделайте это правильно, и у вас будет немного ожидания, происходящего здесь. Вы можете заставить подростка думать, что это может быть его последняя кража. Что, возможно, она собирается уйти. Сделайте это правильно, и вы получите еще одну небольшую ситуацию ожидания.

Как только вы начнете писать (или планировать свой роман), приняв все это во внимание, вы будете знать, куда идти. Поместите взрыв в конец романа (и покажите, как джхадист уступил своей внутренней битве), или сделайте это в середине романа (а затем исследуйте, что делает подросток после выживания), или не разбивайте поезд в все (и показать, как джихадист преодолел свою внутреннюю борьбу, потому что он услышал, как подросток и старший о чем-то говорили, и это заставило тикать домино). Поиграйте со своими персонажами. В такой ситуации, как у вас, я почти уверен, что она окажется хорошей.

Учтите, что может не быть центральной предпосылки персонажа и что история не завершается изложением морали. (Опечатка: «аморальный».) Возможно, центральная предпосылка - это крушение поезда.

В этом контексте, как меняются персонажи по отдельности? Если они взаимодействуют, оспаривается ли их мировоззрение? Укрепляется или разрушается их чувство уверенности и самооценки, когда они принимают или не принимают вызов? Они потеряли конечность или любимого человека?

Затем сделайте шаг назад. Сплетаются ли эти нити в гармонии друг с другом, или есть диссонанс? (Мое личное предпочтение — услышать разногласия перед разрешением.) История может быть размышлением о том, как бедствие отправляет похожих людей на совершенно разные личные траектории, не потворствуя (воображаемой) необходимости донести «послание».

PS Попробуйте представить крушение поезда как персонажа и напишите с его точки зрения.

Либо я неправильно понимаю то, что вы сказали, либо я думаю, что вам нужно что-то, чтобы связать разных людей вместе. Я только что подумал о фильме-катастрофе «Пылающий ад», и очевидно, что то, что связало вместе действительно разных людей, было пламенем. Однако все индивидуальные реакции на это, включая множество смертей, в конечном итоге были поглощены тушением огня и сосредоточением внимания на относительно небольшом количестве людей. Не все люди развиваются: некоторые из них просто умирают.

Сравните это с «Приключением Посейдена». Происходит очень похожее: от переворачивания корабля страдает большое количество людей. Затем он сужается до тех немногих, кто пытается сбежать.

Простое изложение нескольких разных взглядов на путешествие на поезде больше похоже на серию коротких рассказов с общим мотивом, чем на роман. Я бы предположил, что ваше крушение должно быть фокусом, из которого могут развиваться одни люди, а другие исчезают: мертвые или просто неважные. Это структура, которая привлекает читателя/зрителя.

Что касается конкретных сюжетов, это будет зависеть от того, где и когда вы разворачиваете историю. Если бы это было установлено сейчас в Англии, авария в туннеле Шанель, когда некоторые предпочли бы отправиться во Францию, а другие в Англию, была бы возможной. Если поезд едет через отдаленную заснеженную часть Европы, а авария произошла незадолго до (или во время) снежной бури, исключающей спасательные работы, у вас есть место для развития персонажей. Если у вас грабят паровоз на Диком Западе (воры снимают рельсы на повороте, чтобы поезд разбился, чтобы ограбить его и оставить выживших пассажиров умирать), вы можете показать, как разные персонажи реагируют на ситуацию.

Проблема в том, что сложность возрастает экспоненциально с дополнительными точками зрения.

В идеале у вас должна быть только одна точка зрения, точка зрения подростка. Самое большее, у вас должно быть двое, подросток и его наставник, который увеличивает сложность на два в квадрате или на четыре.

Люди в поезде должны быть не персонажами «точки зрения», а скорее второстепенными персонажами. Использование нескольких точек зрения — это большая работа, требующая от опытного писателя. Подождите, пока вы не станете «всемирно известным», прежде чем браться за такую ​​задачу. В последний раз это было успешно сделано в «Большом холоде», вышедшем в 1983 году.