Убедительное использование недиатонических аккордов в Rolling Stones

Не пытайтесь функционально связать ми ♭ мажор с до мажор. Просто примите тот факт, что внезапное смещение тонального центра практически ВЕЗДЕ является приемлемым и распространенным приемом в современной музыке. И не пытайтесь объяснить возврат к C из Eb как доминантно-тонику. Это просто возвращение к тому, с чего мы начали. Это, естественно, будет «удовлетворительно». Существует мир гармонии, где все можно проанализировать как тонику, доминанту или субдоминанту. Мы не в том мире здесь.

Этот особый сдвиг минорной терции настолько часто используется, что получил название «Хроматическая медиантная связь». На самом деле существует четыре «хроматических посредника». Если мы начнем с до мажор, они будут ми мажор, ля мажор, ми ♭ мажор и ля ♭ мажор. Все они хороши, чтобы прыгать, и из диатонической до-мажорной секции одна так же хороша, как и другая. Конечно, если вы намеревались перейти к (например) E ♭ мажор, вы МОЖЕТЕ «проложить путь», введя нечетный аккорд Fm. Кто-то сочтет это желательной подготовкой, кто-то посчитает, что это портит сюрприз!

Это особенно хорошо работает при переходе от мажорной тональности к другой мажорной тональности (или от минора к минору). И когда между двумя «тоническими» аккордами есть общая нота - до мажор и ми ♭ мажор разделяют ноту G. До минор и ми ♭ минор разделяют ноту ми ♭. Но на самом деле прыгать можно где угодно.

Вы также можете получить абсолютно любую тональность, с общими нотами или без них или любой другой очевидной связью, просто прыгнув в ii-V-I в новой тональности. Джазовые мелодии делают это все время.

На самом деле это сводится к тому, что в современном тональном письме можно просто прыгать куда угодно. И, если вы настаиваете, я найду «теоретическую» отговорку для места, которое вы выберете, или даже наклею на него ярлык. Но, пожалуйста, не пытайтесь заставить меня мыслить по «кругу пятерых».

В музыке мы обычно резервируем термин «доминантный» для аккорда, построенного на квинте тональности, но есть несколько исключений, и замена тритона является одним из них. Тем не менее, я никогда не слышал примера, где бы я чувствовал, что модально смешанные/хроматические медиантные аккорды функционируют как доминанты, за исключением вторичных доминант, которые, очевидно, не относятся к этим аккордам.

Возможно, у вас более свободное толкование слова «доминантный», чем у нас; Я думаю, мало кто здесь будет спорить, что аккорды не возвращаются к тонике плавно, но доминирующим является определенный оттенок разрешения, который я не вижу ни у себя, ни у других, применяя, скажем, E ♭ к до мажору. Однако это не означает, что аккорды неправильные или бесполезные. Звучит хорошо, так что аккорды сделали свое дело, верно? Это просто означает, что теоретики обычно не называют это доминирующим разрешением.

Думайте о пьесе как о до минор на секунду, а не до мажор. Ми-бемоль мажор идеально подходит в качестве диатонического аккорда, как и ля-бемоль мажор и си-бемоль мажор.

«Но подождите, это явно не до минор !». Ну, в общем, как только мы привыкаем к «синим» терциям и септимам, некоторые различия между мажорной и минорной тональностью, возможно, исчезают. Подобно тому, как обычная минорная тональность «позволяет» нам использовать повышенные или естественные сексты и септимы, «блюзовая» тональность позволяет использовать мажорную или минорную терцию (или что-то среднее). Использование мажорного аккорда на тонике в минорной тональности, конечно, не характерно для блюза — например, у нас есть «пикардийская терция».