функция сплющенного септаккорда [дубликат]

Это интересная прогрессия, и этот переход от ре ♯ минор к ля мажор довольно резкий!

Я понимаю это как минимум двумя способами:

1. Во-первых, как вы сказали, это очевидный результат хроматического голоса, ведущего бас. Мы называем это плачущим басом , и хотя это необычная его гармонизация, она не совсем неслыханная: знаменитая прелюдия Рахманинова начинается с i до III64 (!), очень похоже на этот пример.

2. Второе -- это понятие развертывания . Это скорее «научное» объяснение, на которое повлияла теория Шенкера. Но в основном развёртывание - это когда гармония продолжается другими аккордами, построенными на аккордовых членах пролонгированной гармонии. Например: мы настраиваем V, как вы сказали. Аккордовая терция этого V - это своего рода A (технически A ♯), и поэтому этот аккорд A «разворачивает» аккорд V, арпеджиируя через тип терции, а затем переходя к корню F ♯. Эта интерпретация подкрепляется тем фактом, что этот аккорд VII часто действует как доминанта в этом стиле, поэтому очевидно, что два доминирующих действующих аккорда будут продолжать доминантную функцию.

Еще один комментарий, который я хочу сделать:

Теперь я понимаю, что обычная техника заключается в погружении в аккорды из параллельного или относительного минора.

Я бы сказал, что заимствование из параллельного минора встречается гораздо чаще, чем заимствование из относительной тональности. Это связано с тем, что аккорды относительной тональности в основном такие же, как и в исходной тональности; например, тот аккорд ii ^o , который вы упомянули в G ♯ минор, это просто vii ^o в B!

bVII, вероятно, является наиболее часто используемым недиатоническим аккордом в музыке. Настолько, что это единственный недиатонический аккорд, включенный в палитру аккордов Apple GarageBand. Что касается его функции, существует множество различных и обоснованных объяснений того, почему он работает. Для меня одна из наиболее важных причин, по которой он работает так хорошо, заключается в том, что он имитирует параллельное движение всего шага между аккордами IV и V, от субдоминанты к доминанте в любом направлении. Мы так привыкли слышать этот параллельный звук между аккордами IV и V, что он также звучит хорошо и естественно при переходе к аккорду I.

Это также V относительного мажора параллельного минора (я только что написал это?). По сути, в вашем образце тональность A переходит в D, который является относительным мажором си-минор, так что это также своего рода заимствованная каденция. Когда вы переходите от A к D, это звук, похожий на A к Bm, потому что D и Bm имеют две общие ноты. Вы просто заменяете минор на мажор.

Есть и другие веские причины, это как субдоминанта IV аккорда и т. д. Здесь есть отличная онлайн-статья об этом аккорде, в которой рассказывается об этом как исторически, так и теоретически в современной музыке, наслаждайтесь!

http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME22/Magnificent_flat-seventh.shtml

На самом деле это не ответ, но я хочу добавить диаграмму к ответу @Richard.

Я не совсем понял шенкеровскую часть, но нашел диаграмму, которая прояснила мне...

РОДНИ ГАРРИСОН, Развертывание идей Шенкера о музыкальном «раскладывании» . Теория и практика, Vol. 37/38 (2012–13), стр. 111–138.

Во многих рок-музыках есть такие прогрессии I V bVII IV :|: I..., которые можно рассматривать как последовательную гармонию или IV/IVвещь. I bVII Iтрактует bVIIкак своего рода модальную замену V. Но это не кажется правильным сравнением. Я предполагаю, что ваша прогрессия идет, ...V :|: I...и в этом случае «развертывание» доминанты кажется гораздо лучшим описанием.

Я уже заявлял в других ответах (на другие вопросы), что я интерпретирую bVII как своего рода приостановку V. Эта моя теория была опровергнута другими - но, может быть, я смогу убедить вас ...

Использование bVII перед доминантой очень распространено в поп-музыке. Также довольно часто доминанту вводят по ее вторичной доминанте и параллельной этой вторичной доминанте, которая фактически представляет собой прогрессию ii7-V, которую можно рассматривать как V с двойной подвеской (до-ти и ля-со = 4-3 и 9-8 )

Я слышу, как плоская 7-я (та-ти) разрешается в 3-ю доминанту (ти), аналог приостановленной 4-й (до), разрешаясь в соло-тон (ти):

Таким образом, мы имеем две одинаковые подвески ведущего тона: от up do-ti, от down ta->ti (при этом я игнорирую, что bVII не содержит основного тона доминанты.

У меня нет никакого теоретического источника, кроме моего собственного впечатления и моего собственного опыта с этим явлением.

Возможно, это тангенциальный ответ, но просто для того, чтобы подчеркнуть, что уплощенная септаккорд, возможно, имеет довольно сильное отношение к тонике по сравнению с мажорным септимом...

• Если мы рассмотрим C как тонику на квинтовом круге , уплощенная септима (Bb) очень близка — всего в двух квинтах — в то время как B находится далеко на другой стороне круга. Аккорд си-бемоль мажор также состоит из нот, очень близких по кругу к тонике до.

• Если рассматривать частоты гармоник, то минорная/уплощенная септима встречается в гармоническом ряду намного раньше, чем мажорная септима.

В каком-то смысле не новость, что си сильно диссонирует с тоникой до — отчасти поэтому у нее такая «тяга» в качестве ведущей ноты. Но я думаю, вы могли бы считать, что это мажорный септаккорд, а уменьшенный аккорд, построенный на нем в мажорной гармонии, и есть «ароматный»; сплющенная септима довольно спокойна и благополучно «близка» к тонике с точки зрения гармонических отношений по сравнению с ней!

Просто разрешите ♭VII почетное членство в «диатоническом» клубе. Таким образом, он использовался в популярной музыке не менее 50 лет. Тогда всякая «теория» для особых случаев становится ненужной.