Как думать об этом моменте из BWV 816

Учебник, который я сейчас изучаю, поручил мне провести гармонический анализ соль мажор «Гавот» из BWV816, «Французская сюита», уделив особое внимание нескольким вопросам, касающимся модуляции пьесы. Достигнув 17-го такта, секция си, наметив некоторые довольно стандартные модуляции общих аккордов либо относительной ми минор, либо ре мажор, я останавливаюсь на вступлении натуральной фа, задаваясь вопросом, как оценить ее значение.

Как мне кажется, 17-й такт начинается с аккорда G, по-видимому, снова устанавливая тональность G вместо Em, на которой каденцируется предыдущая фраза. А как насчет натуральной фа, сначала той, которую огибает басовая партия, а затем первой ноты верхней линии, такт 18?

Можно ли считать это вторичной доминантной гармонией: G7 в очень короткую до мажор, украшенную узором «sus — 4 — sus 2 — 3»? (Т.е. очень недолговечная модуляция, я полагаю?). Или его лучше рассматривать просто как тональность G, берущую натуральную фа, подобную «миксолидийской», чтобы выполнить некоторые контрапунктические / линейные проблемы, которые развивались в пьесе? Я понимаю, что это, вероятно, вопрос, открытый для интерпретации, меня просто интересует, что можно узнать из взвешивания различных интерпретаций.

(Я должен добавить, что из-за того, как быстро эта пьеса прогрессирует в типичной записи, мне довольно трудно услышать подтверждение момента «соль доминантно до до» в пылу момента — даже при намеренном повторном прослушивании. Но это может быть просто в порядке вещей с такой контрапунктической текстурой и темпом.)

Аудио с нотацией (приурочено к Gavotte m. 9 -- начало раздела B):

Ноты:BWV 816 баллов

Ответы (2)

ваша первая мысль о 17-м такте верна - это вторичная доминанта аккорда IV (он не модулируется до мажор).

Базовая последовательность аккордов немного затемнена фигурацией и стремлением избежать «проблем», но строка 1 ниже показывает происхождение этих тактов.

Строка 2 показывает, что происходит, когда мы украшаем басовую партию, чтобы включить восходящую и нисходящую гаммы. Это создает две проблемы. Во-первых, натуральное ф в мелодии удваивает левую руку, подчеркивая тритон с помощью натурального си. Во-вторых, из-за этого аккорд V7 выглядит так, как будто он находится во второй инверсии, чего Баха следовало бы избегать в такой ситуации.

Строка 3 показывает, как Бах задерживает мелодичное фа-натурал, превращая его в акцентированную проходящую ноту. Аккорд «вторая инверсия» V7 «зафиксирован» из-за отсутствия в мелодии d в этом месте (как если бы это был аккорд VII — стандартный прием, когда сталкиваешься с нежелательной второй инверсией), вместо этого повторяя характерную приподнятую фигуру. что мы слышали на протяжении всего произведения. В конце концов, си-натуральная в такте 19 не использовалась; d-натуральный был вместо этого. Почему? Если вы попробуете фигурировать правой рукой во второй половине такта 19, начав с b-natural, вы получите параллельные октавы с восходящей левой рукой.

Что касается точного маршрута, по которому туда попал сам Бах ... мы никогда не узнаем, но эти типы скрытых наследственных аккордовых паттернов, наряду с проблесками решения проблем, типичны для его стиля.

введите описание изображения здесь

Вообще, я бы избегал думать о миксолидийских или других ладах Баха. Моды были исторической реликвией за пятьдесят лет до рождения Баха, и прошло более ста лет после его смерти, прежде чем они снова стали интересными. Есть так называемые «модальные хоралы», но это относится к исходным хоральным мелодиям, которые довольно сложно гармонировать тонально (что и делал Бах).

О, это довольно интересно. Я предполагаю, что это указывает на то, что F в 17-м такте действительно «имеется в виду», тогда как гармонический компонент, из-за происхождения F, начинающегося с 18-го такта, правой руки. «Избегание проблем» определенно могло быть частью того, чего я пытался достичь с помощью «контрапунктических/линейных проблем». тритон с до, не ища ничего, кроме I - IV, а беря побочную доминанту, как она появилась - мысль.)
(И нет, я не имел в виду «миксолидиан» — с таким же успехом я мог говорить о мажорной гамме с уплощенной септимой с центром на любой другой ноте, кроме G)

Если, как вы говорите, это вопрос интерпретации, вот моя:

В начале такта 17 отчетливо проступает соль мажор. Вторая половина этого такта вместе с первой половиной такта 18 тонизируют до мажор — преобладающую тональность по отношению к соль мажор — перед переходом к D7 — доминанте — во второй половине такта 18. С этого момента пьеса обычно выражает D7 до финальной каденции соль мажор.

При быстром исполнении тонизация до мажор работает хорошо, но при медленном исполнении натуральная фа в такте 17 действительно звучит как миксолидийская соль. F в такте 18 имеет больше смысла на любой скорости.

В общей картине такты с 9 по 16 — это раздел «развития», где Бах знакомит нас с несколькими разными тональностями, а такт 17 — это начало восстановления соль мажор.

БВВ 816 мм. 17-конечный анализ

Я вижу, это имеет смысл, спасибо. Размышляя о «тонизировании» в целом и глядя конкретно на вторую половину такта 17, я полагаю, что мог бы увидеть там и фа-мажорный аккорд. Тем не менее, краткий тур до мажор.
Можно сказать, что к 16-му такту музыка смодулирована под Эм. В 17-18 тактах нет ничего достойного ярлыка «модуляция».
Нет, согласен. Я думаю, что это застряло у меня где-то и где-то там, где (нормальное) разрешение вторичной доминанты было концептуально оформлено как «своего рода» модуляция мельчайшего, кратчайшего порядка. Но я вижу, как это приведет к бесполезному смешению того, что является продуктивно разделенной терминологией, в «тонизации», с одной стороны, и «модуляции» — с другой.
Как думать об этом моменте из BWV 816
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v